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Liberté d’expression et humoristes haineux

Avez-vous déjà entendu parler de cette histoire, parue en 1995 dans The Independent qui veut que la CIA ait utilisé les expressionnistes abstraits de New York – les Pollock, de Kooning, Rothko et Cie – comme propagande auprès des soviétiques ? L’idée, c’était que l’art abstrait démontrait la liberté et la créativité de l’Amérique, en comparaison du fameux réalisme soviétique, obligé de célébrer la Révolution (tapez « réalisme soviétique » dans google images, pour vous faire une idée). Je me suis demandé si le choix de cet art-là en particulier pour démontrer l’incroyable liberté des artistes en Amérique, ne signifiait pas que quelqu’un à la CIA trouvait que l’art en question était un peu… disons peut-être, décadent. En tout cas, c’est comme sous-entendu : « Regardez nos artistes », ont l’air de dire les gars du renseignement en veston-cravate gris, « comme nous les laissons faire n’importe quoi ». « Chez nous, les gens sont libres ! »

Quoi qu’il en soit, et n’en déplaise à mes béotiens présumés de la CIA, la suite a montré que ces artistes new-yorkais étaient, de fait, parmi les plus grands peintres du 20e siècle. J’ai pensé à ça, hier, en lisant la décision du tribunal des droits de la personne concernant le jeune artiste handicapé. Je me suis dit: Qu’est-ce que ça donnerait aujourd’hui, comme image de la liberté d’expression, si on refaisait ce même genre de propagande, mais cette fois en prenant l’exemple d’un monsieur se disant humoriste qui aime ridiculiser et insulter un jeune chanteur handicapé ? C’est super, regardez, on est tellement évolués au Canada qu’on a le droit de faire ça ! Ou plutôt – soyons précis –, les humoristes ont le droit de faire ça. Parce que moi, à l’université, en classe, on ne me permettrait jamais de faire une chose pareille (dieu merci). Dans ma famille non plus, ma mère ne nous l’aurait jamais permis.

En tout cas. Il a été condamné hier à payer $35 000 au jeune homme et $7 000 à la mère du jeune homme, en dommages-intérêts. Rappelons une chose importante, ici, car on entend les gens déchirer leur chemise sur le« droit » à la liberté d’expression. Le comédien n’a pas été déclaré coupable de quelque chose de criminel, non… Ni même quelque chose d’illégal. On ne l’envoie pas en prison, il n’aura pas de casier judiciaire et la police ne viendra pas s’en mêler. Le montant, là, ce n’est pas une amende non plus. C’est le tribunal des droits de la personne et de la jeunesse, qui affirme que le droit à la dignité prévaut sur le droit de rire d’une personne minorisée.

Pour moi, que ce triste monsieur ait remporté le prix de l’humoriste de l’année et que tout le milieu du soi-disant « humour » québécois, les médias et beaucoup d’intellectuels le défendent sur la place publique, 1) c’est une honte et 2) c’est vraiment ne pas voir plus loin que son nez.

Car il ne s’agit pas de la liberté d’expression, il s’agit du droit d’abuser de la liberté d’expression. Voyons la scène : un gars célèbre, médiatisé, bien protégé par ses amis, fait la pluie et le beau temps avec ses soi-disant « blagues » sur un jeune handicapé devant des publics hilares qui en redemandent…, ça ne vous rappelle pas des scènes connues de cours d’école ou de média sociaux qu’on appelle de « l’intimidation » ? Les gens en cercle qui rient de voir un Juif ridiculisé, ou les élèves en cercle qui rient aux injures qu’un bully lance à un garçon un peu efféminé ou à une petite fille avec des lunettes épaisses… et l’excuse du bully à l’effet que ce ne sont « que des blagues »… n’est-ce pas trop familier à trop d’entre nous ? Et quand on monte au créneau pour défendre ce gars, quel genre de relation à l’humour enseigne-t-on aux jeunes des cours d’école ?

C’est comme je disais. Ce n’est pas de la liberté d’expression – c’est l’abus de cette liberté, si précieuse pourtant. Et à en abuser comme ça, à défendre comme ça le droit d’en abuser, on risque fort de lui enlever son véritable sens. Car le sens de la liberté d’expression, c’est de pouvoir participer pleinement à la vie civile, c’est de ne pas se faire taire par la dictature, c’est de pouvoir dénoncer sans représailles l’injustice, c’est de pouvoir témoigner publiquement de notre réalité, c’est que la parole de chacun ait un poids égal. Tout ça. Or eux, les soi-disant humoristes qui se prétendent les derniers héros de cette liberté, ils ne font rien d’autre qu’en détourner le sens pour la mettre au service de leurs intérêts de groupe.

Sans compter que ce n’est même pas drôle. Le gars, là, ce regrettable monsieur… il dit qu’il a le droit de rire d’un jeune handicapé « parce que son public rit de ces blagues » ! Hé bien. Il y a quelques décennies, les Blancs faisaient encore des blagues sur les Noirs. On ne trouve plus ça drôle – on s’est aperçu que c’était poche, ces blagues là. On s’aperçoit de plus en plus que c’est sexiste, les blagues misogynes. Et cetera. C’est une forme de haine, ce genre d’humour où l’on dénigre des personnes « différentes » pour faire rire la galerie. Du moins, dans l’histoire, on s’en est toujours servi, de ce genre d’humour haineux, pour ostraciser des groupes de gens.

Ce n’est pas le principe, on peut bien rigoler de toutes sortes de choses – le véritable humour fait flèche de tout bois. C’est la manière. Quand j’étais petite, ma mère nous expliquait qu’il y avait une différence entre rire « de » quelqu’un et rire « avec » quelqu’un. Elle n’est plus là, ma mère, mais j’imagine ce qu’elle aurait pensé si je lui avais raconté cette histoire : « imagine-toi donc, maman, qu’il y a un gars, au Québec… »

Oui, nous sommes libres ici. Nous le sommes vraiment. Et cette histoire le montre encore plus, comme si c’était nécessaire. Mais ça n’aide pas du tout de tester jusqu’où cette liberté peut aller dans la négativité, la mesquinerie et l’absurdité. Ça n’aide pas du tout de faire croire qu’elle est menacée parce qu’un jeune homme demande qu’on mette fin à une série de blagues le concernant – des soi-disant blagues qui, le réalisez-vous?, ont duré plus de trois ans.

Réfléchir à la définition de l’art avec Arthur C. Danto

Je suis de ces personnes qui s’intéressent à la définition de l’art et c’est pour cette raison que j’aime lire Arthur Danto. J’ai aimé le lire depuis son After the End of Art[1], mais j’ai toujours été un peu embarrassée de l’avouer, car il est très différent des théoriciens et théoriciennes de ma génération—on l’a beaucoup critiqué, d’ailleurs. On le dit essentialiste (un défaut, apparemment), on le dit détaché politiquement… Mais parce que j’aime discuter de l’art, j’étais pressée d’ouvrir son dernier livre, What Art Is[2]. Or il est mort pendant que je lisais, le 25 octobre dernier, à 89 ans. Ce billet est donc un peu un éloge.

ImageOn peut aimer un philosophe sans être toujours d’accord avec lui. Être d’accord ou pas est sans importance, en fait. Ce qui m’intéresse, c’est l’occasion de réfléchir avec quelqu’un, le fait qu’il traite de sujets qui m’intéressent et apporte des idées nouvelles à ma réflexion. Dans le cas de Danto, c’était tout ça, avec le style en plus. Car j’apprécie sa clarté (de vues et d’écriture), sa manière d’inscrire sa réflexion dans son expérience personnelle et de placer les questions dans des horizons larges, sans jamais hésiter à se défaire d’idées séculaires et de consensus collectifs. Moi, quand quelqu’un n’hésite pas à envisager que Platon puisse avoir eu tort sur quelque chose, cela attire mon attention. J’aime alors discuter en pensée avec cette personne, même si mes vues peuvent prendre par moments une autre direction que les siennes. Le plus satisfaisant, c’est lorsque nos vues divergent sans se contredire mutuellement, prenant simplement les choses sous des angles différents. C’était mon cas avec Danto.

Il avait le même projet que moi : définir et comprendre l’art en se basant sur ce qui est commun à toutes les formes de l’art, au-delà des cultures, des époques et des styles; élaborer une vision de l’art qui s’appliquerait autant aux manifestations protoartistiques du paléolithique qu’aux projets contemporains[3].

This book is intended mostly to contribute to the ontology of Art, capitalizing the term that it applies to widely—really to everything that members of the art world deem worthy of being shown and studied in the great encyclopedic museums. (p. 5-6)

Ce livre veut surtout contribuer à l’ontologie de l’Art, avec un A majuscule pour que le terme s’applique largement—à tout ce que les membres du monde de l’art considèrent digne d’être montré et étudié dans les grands musées encyclopédiques.

Je me demande si « ontologique » et « essentialiste » ne vont pas de pair, au fait. Être essentialiste, ici, c’est croire que l’art a une essence, au-delà des contingencies, des contextes, des époques. Croire qu’il y a un quelque chose qui est essentiel à l’art et lui appartient en propre. Si on pose la question du statut ontologique de quelque chose, c’est qu’on pose la possibilité d’une essence, non ? En tout cas, être qualifié d’essentialiste est une critique, dans le monde académique actuel. Mais Danto se disait lui-même essentialiste. Et son projet d’identifier l’essence de l’art me réjouit. (Un jour, j’aimerais me pencher là-dessus et tenter d’expliquer pourquoi il n’y a rien de mal à penser l’essence des choses.)

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What Art Is se présente comme une petite série d’essais distincts, plutôt que comme une seule thèse unifiée. Dans le dernier chapitre, intitulé The Future of Aesthetics, Danto s’interroge sur la place de la notion d’esthétique dans la définition de l’art. Parlant d’acquis séculaires, en voici un majeur : la notion d’esthétique a toujours été au centre des études sur l’art. L’esthétique est d’ailleurs cette « partie de la philosophie qui se propose l’étude de la sensibilité artistique et la définition de la notion de beau », selon le TLFI. Le problème avec cette association entre l’art et l’esthétique est évidemment l’association entre l’esthétique et la beauté, qui crée un syllogisme : si l’art a à voir avec l’esthétique et l’esthétique avec la beauté, alors l’art aurait à voir avec la beauté—et on sait que cela n’est pas, n’est plus, ne peut pas être, le cas. Mais je ne vois pas pourquoi, au-delà des simples raisons historiques, on devrait maintenir la synonymie entre l’esthétique et la beauté. L’esthétique, selon moi, c’est plutôt la manière d’une chose, la structure de sa forme.

In a crude way, my definition [of art] had two main components in it : something is a work of art when it has a meaning—is about something—and when that meaning is embodied in the work—which usually means : is embodied in the object in which the work of art materially consists. My theory, in brief, is that works of art are embodied meanings. Because of works like Warhol’s Brillo Box, I could not claim that aesthetics is part of the definition of art. (p. 149)

Grosso modo, ma définition [de l’art] comportait deux aspects : quelque chose est une œuvre d’art lorsqu’elle a un sens—se rapporte à quelque chose—et lorsque ce sens est manifesté dans l’œuvre—ce qui signifie généralement : est manifesté matériellement dans l’objet en lequel consiste l’œuvre d’art. Ma théorie, en bref, est que les œuvres d’art sont du sens manifesté. À cause d’œuvres telles que Brillo Box de Warhol, je ne peux pas affirmer que l’esthétique fait partie de la définition de l’art.

J’aime bien cette définition de Danto (meaning et embodiment), mais près ce passage vient cette phrase : « That is not to deny that aesthetics is part of art ! » (Ce qui n’est pas pour nier que l’esthétique ait à voir avec l’art !) Je ne comprends pas qu’il sépare l’esthétique des deux éléments (sens et manifestation) qu’il a établis comme les éléments fondamentaux de l’art. Car l’esthétique est la manière, le comment de cette manifestation du sens. Justement, en art, le sens n’est pas seulement évoqué par référence langagière, il est matérialisé, manifesté dans une forme. Or l’esthétique est le comment de cette matérialisation.

Danto a été très impressionné par le Pop Art dans les années 1960. En particulier, la Brillo Box (1964) d’Andy Warhol a représenté pour lui un moment charnière de l’histoire de l’art. Non pas que cette œuvre-là en particulier ait effectué seule la révolution, mais plutôt qu’elle en est l’exemple parfait. Pour Danto, elle ne marque rien de moins que la fin de l’histoire de l’art (il faut d’ailleurs lire ce livre, After the End of Art, que j’ai déjà cité… ça vaut la peine). C’est bien sûr le concept de la Brillo Box, qui porte cette grande signification philosophique—assez pour mettre un terme au modernisme artistique : ce concept d’une imitation parfaite d’un objet de consommation courant, un emballage de produit ménager. Parce qu’il y décelait le signe d’un passage à une autre ère de l’art, Danto a analysé la Brillo Box dans les détails, y compris sa dimension esthétique.

Ce qu’il en dit est intéressant. Pour lui, le fait qu’il s’agisse d’un produit populaire n’est pas insignifiant. Le design original de ce produit est l’œuvre d’un peintre connu à l’époque, James Harvey; et ces artistes du Pop Art, incluant Warhol, étaient bel et bien fascinés par cette esthétique populaire.

Now Harvey’s work was appropriated by Warhol, along with the works of various other package designers in the 1964 exhibition at the Stable Gallery—the Kellogg’s Cornflakes carton, the Del Monte Peach Half carton, the Heinz Tomato Juice carton, etc. But the only box that is generally remembered is Brillo Box—it was the star of the show […]. And this is because of its aesthetic excellence. (p. 147)

Warhol s’est approprié l’œuvre d’Harvey, en même temps que celles de plusieurs autres designers commerciaux, pour l’exposition de 1964 à la Stable Gallery—le carton des Corn Flakes de Kellogg, celui des pêches de Del Monte, le jus de tomates Heinz, etc. Mais la seule dont on se souvient généralement est la boîte Brillo—c’était la vedette de l’exposition […]. Et ce, à cause de son excellence esthétique.

Autrement dit, la dimension esthétique n’est pas absente et donc l’œuvre de Warhol n’est pas que conceptuelle. Il n’a pas choisi la boîte Brillo ou la soupe Campbell par hasard, sans critères. Le sujet, si on veut, avait de l’importance, de même que sa réalisation par l’artiste.

Alors si la dimension esthétique ne fait pas partie de la définition de l’art, elle fait bien partie de l’art—ou pour être plus précis, de l’œuvre d’art. Danto dit : « When there is an intended aesthetic component in art, it is a means to whatever the point of the art may be » (p. 151) (Quand une composante esthétique entre en jeu dans l’art, c’est en tant que moyen vers ce qui constitue la fonction de l’art.) Pour lui, donc, l’esthétique est un moyen de l’art, un de ses médiums. Un des moyens par lesquels l’art accomplit sa fonction. (Ce qui nous amène à Gérard Genette, un autre penseur de la définition de l’art. Genette dit que l’art se définit par sa fonction : quelque chose est de l’art s’il sert la fonction de l’art. Dans cette optique, il faut donc commencer par définir la fonction de l’art. Je devrais revenir là-dessus un jour.)

Le chapitre The Future of Aesthetics se termine en disant que beaucoup d’art contemporain n’est pas vraiment « esthétique », mais a à la place un pouvoir de signifiance et un potentiel de vérité (p. 155). (Much of contemporary art is hardly aesthetic at all, but it has in its stead the power of meaning and the possibilité of truth […].) Mais quand il dit cela, il dirait qu’il associe encore esthétique et beauté (ou plaisir des sens). Car si on voit plutôt l’esthétique comme la manière (la structure de la forme), on ne peut pas manquer que ce pouvoir de signifiance et de vérité dans certaines œuvres contemporaines est aussi une question de manière : comment l’œuvre est faite, ses caractéristiques formelles, son feeling. Au bout du compte, je suis d’accord avec Danto que l’esthétique n’est pas une composante de la définition de l’art, car une définition est le quoi de quelque chose, alors que l’esthétique a à voir avec le comment, la manière dont une chose accomplit la fonction de l’art.

Heureusement, je n’ai pas encore lu tous les livres de Danto. Je n’ai pas terminé La transfiguration du banal. Et je n’ai pas encore lu L’assujettissement philosophique de l’art. RIP, professeur Danto.


[1] Arthur C. Danto, After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History  (Princeton University Press, 1995).
[2] Arthur C. Danto, What Art Is (Yale University Press, 2013).
[3] Il y a un beau livre sur ces liens à faire entre des manifestations préhistoriques (plutôt du néolithique, mais bon…) et certaines démarches contemporaines : celui de Lucy R. Lippard, Overlay : Contemporary Art and the Art of Prehistory (The New Press, 1983). Il date peut-être un peu, mais demeure un régal. Lippard montre bien, sans toutefois la nommer ainsi, cette notion transhistorique.

D’une Inquisition à une autre : la domination de la science positiviste et réductionniste

Je reprends ici un texte que j’ai partagé l’année dernière, sur le site www.recitsdartistes.org. C’est que j’ai repris ce sujet dans un autre texte, plus pointu, qui a été publié dans la revue en ligne Plastir (no 32). Or Plastir vient de sortir et les discussions que mon article génère autour de moi m’ont amenée à reprendre ce sujet.

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Je suis chercheure en art, mais aussi—et encore plus—chercheure par l’art. Car l’art est, lui aussi, un mode de connaissance, au même titre que la science et la philosophie. Je dis cela depuis longtemps, mais je ne suis pas la seule à le dire. Hervé Fischer, dans L’avenir de l’art, nous invite, lui aussi, « à considérer l’art comme un mode de connaissance à part entière, comme un questionnement philosophique, qui, en usant de la sensibilité, de l’intuition et de l’imagination, peut être aussi fécond que la théorisation conceptuelle » (p. 176). Comme artistes, donc, nous revendiquons de nous intéresser à la connaissance et d’en produire. Or ma participation au mouvement de recherche transdisciplinaire m’a montré que les modes de connaissance sont complémentaires, et non contradictoires : les différentes vues sur le monde et sur nous-mêmes apportées par la science, l’art ou la philosophie—de même que par les modes de recherche quantitatifs et qualitatifs, empiriques et herméneutiques—forment ensemble une image en trois dimensions. Nous avons besoin de voir le monde depuis plusieurs points de vue différents, nous avons besoin de différentes méthodologies, différentes approches épistémologiques, pour comprendre un monde complexe et ouvert autant  sur l’infini que sur l’infinitésimal. Ça semble évident, non ?

L’évidence de cela se heurte pourtant à la domination du mode scientifique, non seulement à travers les institutions (universités, centres de recherche, organismes de financement), mais aussi dans la culture générale et les esprits contemporains. Or si l’art, les sciences humaines, les modes de recherche qualitative, sont porteurs de connaissance et complémentaires des modes quantitatifs et des sciences dites « naturelles », pourquoi donner plus d’autorité à la science qu’aux autres modes ? C’est vrai qu’il y a une impression de certitude qui se dégage des affirmations de la science, certitude à laquelle ne prétendent pas les autres modes. Est-ce donc cela qui rassure les gens ? Pourtant ce n’est là qu’une illusion, qui vient notamment du fait que les données—quantitatives, vérifiables, exprimées mathématiquement—sont plus décontextualisables et transmissibles que les données phénoménologiques et ressenties des autres modes. Mais il ne faut pas méprendre cette objectivité des données pour une certitude des conclusions, car les raisonnements de la science—les chemins qu’elle parcourt entre la cueillette de ses données et les conclusions qu’elle en tire—sont souvent, ma foi, délirants.

Pour toutes les questions liées au sens de la vie et à la valeur des choses, ce mode scientifique auquel nous accordons le plus de crédit professe, étrangement, tout ce qui est le plus improbable : les réactions électriques et chimiques comme seules causes de l’activité psychique des êtres, le hasard comme seul opérateur de l’évolution de la vie, le non-sens et l’arbitraire comme seuls principes générateurs de culture, les lois de la mécanique classique et de la chimie organique comme seules lois régissant le vivant, le positivisme matérialiste comme ersatz de théologie… Voilà qu’au nom de la Raison, on affirme des idées déraisonnables.

Mais pourquoi les scientifiques choisissent-ils ces théories là parmi toutes celles qu’on pourrait logiquement considérer ? Ces temps-ci, les théories scientifiques qui ont rapport aux causes premières, au sens de l’existence, aux raisons d’être et aux pourquoi (les questions les plus importantes de toutes, en passant), mènent toutes à conclure que le monde n’a pas de sens particulier, que notre évolution d’unicellulaire simple à être humain complexe et réfléchi n’est que le produit du hasard, que la seule direction a été la compétition et l’adaptation. Dans cela, la conscience et le monde intérieur ne sont que des épiphénomènes de l’activité chimique et électrique du cerveau. Ces théories sont cohérentes avec la portée épistémologique de la méthode scientifique : la science ne pouvant gérer que le visible et le mesurable, elle ne voit aucun invisible ou intangible. On adresse nos questions aux mauvaises personnes, on se trompe de méthodologie et de mode de connaissance.

Mais à partir du moment où la science est considérée comme le mode de connaissance le plus « certain », il n’y a qu’un pas à franchir pour délaisser tous les autres à son profit. Qu’importe ce que disent la philosophie, la psychanalyse, l’histoire, la mythologie, la littérature sur ces sujets : si la science est d’emblée plus susceptible de nous donner des certitudes, alors quelle raison aurions-nous de chercher avec ces autres modes, moins certains, plus compliqués, plus subjectifs ? C’est vers la science qu’on se tourne. Mais au lieu de refuser d’y répondre et de renvoyer les questionneurs vers les philosophes, les théologiens ou les artistes à qui appartiennent ces questionnements, les scientifiques—galvanisés par le pouvoir qu’on leur donne ?—acceptent de s’y intéresser. Avec pour résultat le plus navrant des non-sens : comme la science ne peut ni mesurer ni apercevoir un sens, une valeur ou une raison d’être dans ses microscopes, macroscopes et télescopes, elle en conclut qu’il n’y a pas de sens, qu’il n’y a que des raisons d’être utilitaristes et que rien n’a de valeur intrinsèque.

Étrangement—ou peut-être que ce n’est pas si étrange, au fait—les scientifiques sont tombés dans le même piège que leurs prédécesseurs, les docteurs de l’Église. Ce n’est qu’après des siècles d’Inquisition que le monde européen est enfin parvenu à renverser la domination de l’Église sur la connaissance, au mépris de preuves scientifiques flagrantes. L’Église est désormais exclue de la quête humaine de connaissance. En abusant de sa position privilégiée et de son pouvoir, elle nous gardait dans l’obscurantisme. Mais arrive enfin le siècle des Lumières, les gens retrouvent la raison, les dévôts sont démasqués, les théologiens discrédités.

Le principe du balancier s’applique ici : au lieu de répartir le projet de construction de la connaissance entre les modes appropriés à chaque type de quête, au lieu de chercher l’intégration des modes de connaissance, le « pattern qui relie », comme dit Gregory Bateson, c’est la science positiviste, le mode de connaissance le plus éloigné des errements épistémologiques de l’Église (et ce qui ne nuit pas, le plus utile complice du capitalisme), qui hérite de l’autorité sur le savoir. Commence alors une nouvelle ère d’obscurantisme, exacte copie de la précédente : malheur à quiconque osera professer des idées contraires à la science. Et comme l’Église qui n’hésitait pas à se prononcer sur des questions scientifiques échappant complètement à sa capacité épistémique, la science n’hésite pas, elle non plus, à se prononcer sur des questions situées au-delà de l’horizon de son champ d’observation—et à affirmer sans complexe que ces choses immesurables sont inexistantes. On n’a le droit de chercher que ce qu’on peut chercher par la méthode scientifique. C’est comme l’Église qui disait : la foi catholique prime sur tout, toute quête de vérité lui est assujettie ; on n’a le droit d’affirmer que ce qui ne contredit pas la foi.

 

L’art et la vie confondus: l’art est-il soluble dans la vie?

La collection des écrits d’Allan Kaprow s’intitule L’art et la vie confondus (en anglais : Essays on the Blurring of Art and Life). Kaprow, souvent considéré comme l’inventeur du happening, est l’un des grands théoriciens de la séparation/relation entre l’art et la vie, le « artlike life » et « lifelike art ». Kaprow a été l’étudiant de John Cage au Black Mountain College et le premier happening, en 1952, était l’idée de Cage, mais c’est Kaprow qui a lancé le nom. Dans les années 1940 et 1950, le Black Mountain College (North Carolina) était le lieu d’un immense bouillonnement d’idées et d’expériences, marqué par une rencontre historique entre trois ou quatre systèmes de pensée : le zen (Cage a été proche de D.T. Suzuki et un amateur du I Ching), Duchamp (qui a influencé Cage), le Bauhaus (Josef Albers a dirigé Black Mountain jusqu’en 1950) et la pensée de John Dewey sur l’art comme expérience — on sait que Kaprow lisait Dewey (Art As Experience). Dans ce bouillonnement, les choses de la vie devenaient art, les bruits ordinaires devenaient musique…

The most recent change in my attitude toward sound has been in relation to loud sustained sounds such as car alarms or burglar alarms, which used to annoy me, but which I now accept and even enjoy. I think the transformation came through a statement of Marcel Duchamp who said that sounds which stay in one location and don’t change can produce a sonorous sculpture, a sound sculpture that lasts in time. Isn’t that beautiful? (John Cage, cité dans J. Baas et M. J. Jacob (ed.), Buddha Mind in Contemporary Art, University of California Press, 2004, p. 33)

À l’époque, on frappait à coups de massue sur tout ce qui semblait définir l’art : le public, l’œuvre, les institutions (musées, galeries, conservatoires)… On voulait abolir la séparation entre l’art et la société, l’art et tout le reste : démocratiser l’art, le « dés-élitiser », le désinstitutionnaliser, déconstruire tout ce qui semblait le définir et dissoudre tout ce qui le distinguait… en transgressant les frontières du monde de l’art, amenant l’art dans la rue, dans les endroits publics, en utilisant des matières ordinaires pour faire de l’art, en faisant de l’art invisible, de l’art laid, grossier ou répugnant, et nombre d’autres types d’expériences qu’on a de la difficulté à imaginer si on ne connait pas l’histoire de l’art du 20e siècle. C’était comme une immense entreprise, autant individuelle que collective, de contestation et d’expérimentation tout à la fois. L’art ne devait plus avoir d’interdits, on testait ses critères et ses limites, tout ce qui le séparait des gens ou de la vie ordinaire. D’où l’idée que « tout le monde est un artiste » (Beuys), d’où la phrase « l’art et la vie confondus », l’expression « lifelike art ».

Je terminais récemment la lecture du livre de Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne?, et j’étais frappée par une double constatation : d’abord, à quel point cette idée de « l’art et la vie » a traversé tout le 20e siècle — une idée forte, obsédante, porteuse. Ensuite, que cet idéal, si inspirant soit-il, est irréalisable : il semble finalement que l’art n’est pas soluble dans la vie.

En effet, si on enlève à l’art ce qui le distingue, il disparaît (oui, c’est une tautologie). Si je regarde une œuvre d’art comme un simple objet courant de la vie ordinaire, je ne la vois pas. Si le ready-made n’est pas dans une salle d’exposition, je ne le remarquerai pas. Si je n’écoute pas une musique en tant que musique, elle ne sera pour moi que du bruit. Pour une personne non avertie, la célèbre pièce de Cage, Silence 4’ 33”, n’est que du son ambiant, qu’on filtre hors de sa conscience.

Les œuvres invisibles ne sont de l’art que lorsque nous en connaissons l’existence et les nommons comme art : autrement dit, lorsque nous les distinguons de la vie ordinaire, « distinguer » au sens de voir séparément. Ainsi, « l’art et la vie confondus », qui a pourtant inspiré tant de monde, n’a jamais fonctionné : l’art n’est pas soluble. Il est irréductible ontologiquement.

Mais peut-être la vie est-elle soluble dans l’art. Et c’est peut-être ce qu’a toujours signifié ce projet artistique. En effet, on est d’accord que tout peut être de l’art : autant une pelle à neige que les nuages dans le ciel, il suffit de les regarder comme de l’art. Comme ces alarmes énervantes de Cage, qui deviennent des sculptures sonores, pour peu qu’on s’ouvre à cette idée et qu’on les écoute de cette façon. Si j’aborde une tâche fastidieuse comme une performance, ça y est, c’en est une. Pour que toute la vie devienne œuvre d’art, il faut porter sur les choses un certain type de regard, ce que Genette appelle « l’attention aspectuelle », un regard d’art. Et il ressort de cela que l’art est une manière de voir, une attitude particulière, une intention. Une intention d’art.

Dans un article de 1986, Art which Can’t Be Art, Kaprow raconte :

I decided to pay attention to brushing my teeth, to watch my elbow moving. I would be alone in my bathroom, without art spectators. There would be no gallery, no critic to judge, no publicity. This was the crucial shift that removed the performance of everyday life from all but the memory of art. I could, of course, have said to myself, “Now I’m making art!!” But in actual practice, I didn’t think much about it.

My awareness and thoughts were of another kind. I began to pay attention to how much this act of brushing my teeth had become routinized, nonconscious behavior, compared with my first efforts to do it as a child. I began to suspect that 99 percent of my daily life was just as routinized and unnoticed; that my mind was always somewhere else; and that the thousand signals my body was sending me each minute were ignored. I guessed also that most people were like me in this respect.

Paradoxalement, tout cela a pour effet de hausser la vie au niveau de l’art. L’art est un paradigme de la vie augmentée. Lorsqu’en 1917, Duchamp a proposé un urinoir « ready-made » dans un Salon de sculpture, il a posé l’un des gestes les plus importants de toute l’histoire de l’art. Mais loin d’abolir l’art, ce geste a eu pour effet de magnifier l’urinoir. Je crois que c’est une distinction importante. Loin de les « confondre », on vit la vie comme s’il s’agissait d’art : intentionnellement, créativement, consciemment. Lorsque Beuys affirme sortir du monde de l’art (Par la présente, je n’appartiens plus à l’art) et parle de « sculpture sociale », c’est-à-dire de créer la société et la culture comme si elle était une sculpture collective, créative, intentionnelle, il est loin d’abolir l’art et la vie : il subsume la vie dans l’art.

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Mais il y a un contexte historique, ici. Avant l’ère moderne, l’art a toujours vécu au sein de la vie. Les activités et les produits de l’art étaient intégrés à la vie quotidienne. La musique qu’on appelle aujourd’hui « classique » était la musique que la noblesse et les riches entendaient dans leurs demeures, souvent en faisant autre chose, en mangeant, en discutant. La peinture et la sculpture faisaient partie du décor quotidien, c’était des éléments du design intérieur. Le théâtre dans les lieux publics était un divertissement comme aujourd’hui les DJ. Et ainsi de suite. C’est à partir de la Renaissance que s’est institué progressivement l’art qu’on appelle aujourd’hui « moderne » ou « contemporain ». Et c’est précisément cette séparation que les artistes ont voulu abolir, en fin de compte — un mouvement dans la logique de ce qui a précédé.

Dans la séparation graduelle de l’art et de la vie, c’est la vie qui en a souffert le plus : la vie quotidienne désacralisée, instrumentalisée, dés-esthétisée. Duchamp, Cage, Beuys et Kaprow (et les autres) s’insurgeaient contre le fait qu’on avait trop haussé l’art, trop sacralisé. Mais on avait aussi trop rabaissé, trop désacralisé, la vie quotidienne — on l’avait vidée de l’intention esthétique et des gestes de création.

Spiritualité: de quoi parle-t-on au juste?

Je parle souvent de spiritualité dans mes articles… Ou plutôt je l’évoque, j’écris le mot, j’y fais allusion. Et je me rends compte que je ne la définis jamais. Pourtant, chacun entend quelque chose de différent, au sens d’une musique différente, lorsque j’écris ce mot, « spiritualité », quelque part… Ce mot vous envoie-t-il dans une sorte de rêverie, vous aussi, comme il le fait pour moi?. Pour moi, c’est un mot qui a une grande puissance d’évocation; dès que je le croise quelque part, quelque chose s’ouvre à l’intérieur, mon écoute se concentre (pour être souvent déçue, mais ça, c’est une autre histoire).

D’une façon générale, dans le contexte intellectuel et agnostique de l’université, j’ai l’habitude d’associer spiritualité et transpersonnel — c’est-à-dire, au-delà des croyances (ou incroyances) spécifiques, tout ce qui, en nous, nous dépasse, tout ce qui s’étend au-delà des limites strictes de notre psyché personnelle. Le « plus grand que soi », autrement dit. Je crois que c’est une bonne base de définition. Mais dès que j’ai tenté d’aller un peu plus loin dans une définition, je me suis aperçue qu’il y avait au moins quatre ou cinq dimensions ou champs complètement différents.

1)      La maîtrise de l’esprit, une spiritualité athée

Ce qui dépasse le moi, ou le soi, dans un sens strict où mon amie bouddhiste l’entend par exemple, c’est la conscience de soi qui regarde la conscience — et qui permet la maîtrise de son esprit, en somme, le niveau « méta » comme d’autres le diraient, qui permet l’éthique humaniste, le respect des autres et de l’environnement. Elle, cette amie, elle définit la spiritualité par les exercices et les enseignements qui lui permettent de relativiser le contenu de ses pensées et de ses émotions, cette conscience qui regarde, cette présence à elle-même qui est équanime. Cette conscience supérieure et cette mise à distance de nos contenus immédiats est comme un premier niveau de transpersonnel, et il est donc logique d’en parler comme de spiritualité. C’est aussi la conscience qui permet la compassion et les valeurs élevées de l’humanisme.

2)      La puissance supérieure

Mais dans le concept de spiritualité, il y a aussi l’idée de la « puissance supérieure », une puissance qui peut être une forme supérieure du soi, mais qui peut aussi être une puissance extérieure, dont nous faisons certes partie, quoique d’une façon à déterminer. Ce niveau de « puissance supérieure », c’est celui où se produisent les synchronicités, le niveau du sens cosmique. C’est aussi la puissance que nous invoquons lorsque nous avons besoin d’aide; c’est donc la divinité des prières, le Guide peut-être, l’Ange… C’est aussi le niveau magique, la spiritualité du chamane ou du sorcier.

3)      La foi en Dieu

Puis, il y a la spiritualité du monothéisme, la croyance en Dieu. Un Dieu un peu différent selon qu’on est musulman, juif ou chrétien, mais ça m’apparait un même grand type. C’est le dieu de Rumi, dont il est si épris, ou celui que Thérèse d’Avila rencontre dans le château de l’âme. C’est le Dieu de Paul, de Teilhard, celui qu’on écrit avec une lettre majuscule, car il est reconnu comme une personne. C’est cette rencontre qui, d’ailleurs, est si rare qu’on dit qu’elle est une grâce.

4)      La théologie négative

Finalement, il y a la théologie négative.

  • Le positivisme de la chose tiendrait volontiers pour négatif tout ce qui est non-chose; et pour la philosophie négative ou apophatique, au contraire, c’est cette mystérieuse non-chose qui est la positivité par excellence, l’ineffable positivité… V. Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien (PUF, 1957), p. 68.

La théologie négative, qui dit essentiellement que Dieu est ineffable, inconnaissable… Et là, ils sont nombreux à se rejoindre : Jung, les bouddhistes, Panikkar, et de nombreux « spirituels » contemporains.

Cela fait donc quatre formes de spiritualité, ou plus précisément, quatre catégories d’expérience spirituelle (ce n’est pas scientifique, bien évidemment) : 1) la conscience supérieure, 2) la croyance en des forces cosmiques, ou une Puissance supérieure, qui nous assistent, 3) la croyance en Dieu comme une Personne, et 4) l’expérience indicible d’un divin inconnaissable. La première et la quatrième me semblent être celles qui demandent le moins de foi, elles ne confondent pas l’intellect, alors que les formes 2 et 3 sont carrément incompatibles avec la science.

Pourtant, les quatre formes ou catégories ne pourraient-elles pas être toutes valables? Et même complémentaires, quelque part? D’accord, il semble que les types 2 et 3 ne sont pas nécessaires aux types 1 et 4. Oui, mais les types 2 et 3 — ceux-là mêmes qui ne s’accordent pas avec la science — font partie de notre expérience quotidienne, ordinaire et extraordinaire. En ce qui me concerne, c’est la forme 3 qui m’est la plus étrangère : je ne connais pas Dieu, je n’ai pas de relation avec lui. Mais de nombreuses personnes en ont une! De nombreuses personnes ont cette expérience — et lorsqu’elle se produit, c’est une expérience très intense… pensons à ce qu’en ont dit Thérèse d’Avila, Simone Weil, Paul ou Rumi. Quant à la forme 2, celle de la synchronicité, de l’invocation et de l’aide divine, celle pourtant qu’on associe avec la magie, comment nier son existence? Elle a été une expérience quasi quotidienne toute ma vie. Je veux bien croire que ce n’est pas scientifique, je connais les fondements de la science, moi aussi. Mais je ne peux quand même pas tasser du revers de la main toutes les synchronicités de ma vie, toutes les fois où j’ai effectivement reçu une aide inattendue, où j’ai été guidée, où on m’a répondu, orientée dans une direction que je n’anticipais pas.

Je ne sais pas si on doit dissocier ces formes de l’expérience spirituelle ou si on doit les voir comme autant d’aspects d’une même chose. Sont-elles dans une progression logique? Ou non… Et quelle pratique devrais-je faire pour m’y inscrire?

La conférence de Turku — 2. Orthodoxies

Turku 1

Mon post précédent portait sur ma participation à la conférence New Materialisms IV : Movement, Aesthetics, Ontology, en Finlande. J’ai tenté alors une rapide synthèse du new materialism et maintenant je voudrais mettre en lumière certains aspects qui m’ont semblé dissonants. Cela va dans le sens de mes remarques récentes sur les conditions d’émergence de pensées différentes dans l’université. Souvent, on dirait que les choses se transforment dans le style, mais les vieux fonds idéologiques ne disparaissent pas, comme s’ils étaient inscrits dans la structure même de l’institution.

À Turku, pratiquement toutes les présentations faisaient référence à Deleuze. Un philosophe important, évidemment, et ce n’est pas lui en particulier qui m’inquiète, mais l’existence d’auteurs obligés dans ce mouvement, que tout le monde doit lire, et qui servent de référence et d’assise à la pensée de chacun. L’idée qu’on va retrouver les mêmes références dans tous les doctorats associés au new materialism reflète un modèle de filiation intellectuelle plutôt traditionnelle et patriarcale. Pour un mouvement qui veut penser différemment, un mouvement féministe en plus, cela me semble un problème. Il  ne peut pas y avoir qu’une seule manière de penser un nouveau matérialisme… Il faudrait plutôt penser que la multiplicité des approches et des paradigmes serait une condition incontournable pour une pensée nouvelle, féministe et matérialiste.

Le fait que cet auteur source, Deleuze, soit un philosophe devrait aussi nous faire réfléchir : pour un mouvement qui veut penser à travers le corps et la matière, l’ancrage philosophique présage une assise aussi théorique que toujours.

Une autre inquiétude est cette impression que les new materialists de Turku se servent de l’art, plutôt que de l’étudier pour ce qu’il est lorsqu’il se manifeste de lui-même. En effet, c’est d’un type d’œuvre en particulier que le new materialism s’inspire : des œuvres d’art contemporain de type universitaire, qui produisent un certain type de pensée relativement définie, des œuvres qui semblent déjà formatées pour être théorisées. Il y avait plusieurs présentations du type de celle dont j’ai parlé la dernière fois; et ces artistes qui présentaient leur recherche étaient en majorité des doctorants, socialisés intellectuellement par le new materialism. Le fait qu’il s’agissait de doctorants, alors que les théoriciennes et théoriciens étaient plutôt des professeurs me faisait craindre une forme d’appropriation de l’art par les philosophes, ce qui me renvoyait à la structure des privilèges qui se joue en sourdine sur l’air connu des artistes indisciplinés étudiés par les professeurs titulaires bien payés. Lorsque j’ai soulevé cette question avec une professeure à la conférence, elle a bien reconnu mon argument pour l’avoir entendu mille fois : « C’est vrai, a-t-elle dit avec impatience, nous “cannibalisons” les artistes… Mais s’ils ne veulent pas cela, ils n’ont qu’à s’éduquer! » Et par là, elle voulait dire faire des doctorats eux aussi et se qualifier ainsi pour enseigner eux-mêmes à l’université. J’étais un peu gênée d’entendre cela, étant moi-même professeur titulaire. Mais aussi, je me demandais ce que « s’éduquer » signifiait pour elle, si cela signifie de lire les textes prescrits, d’éplucher Deleuze  — ou Derrida ou Butler ou Foucault — et de produire un discours intellectuel du même type que celui de la théorie culturelle. Dans ce contexte, si l’artiste universitaire veut continuer sa pratique de création, alors elle n’aura que ce choix : soit faire double tâche, en étudiant les textes à moitié et en produisant dans l’atelier à moitié, soit laisser la théorie aux théoriciens et du même coup son statut de penseuse à part entière. Si le new materialism se veut un mouvement métadisciplinaire, qui — comme la philosophie — veut penser sur tout, sur l’ensemble du réel et comment nous le théorisons, et si les artistes sont invités à cette discussion, alors nous devrions pouvoir parler en notre propre nom, et non nous trouver obligés de lire la bibliographie d’une autre discipline et de parler de nous dans une langue disciplinaire étrangère.

Une organisatrice de la conférence a déclaré, en séance plénière, combien il était excitant de voir l’art contemporain s’appuyer de plus en plus sur la théorie new materialist. Bel exemple de circularité.

Voilà ce qui m’a laissée si songeuse à Turku : une pensée qui se veut new se vit dans l’université selon les mêmes schèmes hiérarchisés, avec des professeurs, des textes fondateurs, et les étudiants qui doivent suivre; avec des scientifiques qui objectifient leurs objets de recherche, sans s’apercevoir que leur étude influence les résultats — ici, en favorisant la création d’un certain type d’œuvres d’art susceptibles d’être théorisées selon les schèmes du new materialism. En cela, les new materialists sont des universitaires comme les autres. C’est parce que l’art est véritablement une épistémologie différente qu’il peut servir de base épistémologique pour une pensée qui se veut différente. Mais il faut alors s’ouvrir à son épistémologie toute particulière et non lui imposer la manière universitaire des sciences humaines — ce dont j’ai pourtant été témoin à Turku.

Selon mon expérience universitaire, beaucoup d’artistes lisent beaucoup. Mais il est remarquable de voir qu’ils et elles ne lisent jamais tous la même chose. C’est parce qu’ils, elles, ne lisent pas tant pour se situer dans des discours existants que pour s’inspirer dans leur création. Comme tous les artistes font des œuvres différentes, toutes les bibliographies d’artistes devraient logiquement être différentes. Si ce n’était plus le cas dans un département d’art, alors il faudrait s’en inquiéter.

La conférence de Turku — 1. Le new materialism

Turku 2

J’étais en Finlande il y a deux semaines, pour participer à la quatrième conférence annuelle des « new materialisms », qui avait lieu à Turku. Le new materialism (parfois au pluriel, new materialisms…) est un mouvement de pensée très avancé — parmi les plus radicaux du monde académique, je dirais.

Ce mouvement est surtout anglo-saxon — européen, australien et américain. J’y étais invitée parce qu’un texte à moi a paru dans l’un des ouvrages collectifs de ce mouvement. Il y a quelques années, en effet, j’ai rencontré deux professeures australiennes dans une conférence à Los Angeles et nos idées se rejoignaient tant sur certains points qu’elles avaient voulu publier ma présentation dans ce volume alors en projet. De mon côté, je n’avais alors jamais entendu parler du « new materialisms ».

Ce que j’en comprends aujourd’hui est basé sur cette conférence finlandaise et sur le livre dans lequel mon article a été publié. Il ne s’agit donc pas d’une image complète, mais selon ce que j’en ai vu, ce new materialisms est un mélange de pensée féministe, de « posthumanisme » et de déconstructionnisme. C’est un mouvement interdisciplinaire, rassemblant la cultural theory, les media studies, les gender studies, les science studies, les arts, la philosophie… Le new materialism rejette les dualismes matière-esprit, féminin-masculin, culture-nature, centre-périphérie, théorie-pratique, connaître et être, de même que — en théorie du moins — la forme classique de l’argumentation linéaire déductive. Il définit la matière comme étant « active, agential and morphogenetic; self-differing and affective-affected »[1] et cherche une « ontologie de l’advenir » et du flux plutôt que des essences et des catégories fixes. Il se veut « matérialiste » parce qu’il veut trouver une nouvelle épistémologie ancrée dans le corps, la matière, la pratique, plutôt que la spéculation à partir de concepts purs et réifiés. Le new materialisms rejette autant l’illusion de l’objectivité que la primauté du subjectif. Il serait l’alternative à une pensée purement abstraite et construite sur les a priori délétères de la pensée occidentale tels, entre autres, l’universalisation du masculin et la rupture artificielle entre le corps et l’esprit. Le new materialisms est le prolongement des pensées de Deleuze, Derrida et de grandes féministes universitaires américaines comme Donna Harraway, Judith Butler et Sandra Harding. À Turku, j’ai pu entendre Iris Van Der Tuin et Cecilia Äsberg, deux jeunes théoriciennes du mouvement, qui ont notamment tenu un dialogue rhétorique tout à fait virtuose — et qui n’avait rien à envier aux meilleures joutes rhétoriques de la philo occidentale.

Ce mouvement en rejoint un autre, qui porte plusieurs noms selon les institutions et les pays, l’art comme mode de recherche[2]. C’est par cette porte que j’entre en scène à Turku. En effet, dans leur quête d’une pensée différente, les new materialists ont identifié l’art comme source potentielle pour l’épistémologie alternative recherchée. Si comme artiste, je mets des idées à l’œuvre dans mon atelier et que je produis une œuvre structurée « in/formée » par ces idées, on comprend alors que quelqu’un peut regarder mon œuvre comme un discours sur ces idées. Il s’agira le plus souvent d’idées formelles, poétiques ou philosophiques, mais il peut aussi s’agir d’idées d’ordre politique ou même scientifique. Ainsi, on trouve des œuvres portant sur de grandes notions comme le temps, l’espace, la guerre, l’amour, la mort, le sacré, ainsi de suite. Beaucoup d’œuvres démontrent formellement des idées sur l’art — certains disent d’ailleurs que toutes les œuvres sont des idées sur l’art.

Laissez-moi vous donner un exemple. Lors de la conférence à Turku, une céramiste est venue présenter son travail de doctorat (Priska Falin, Experiencing the Material – Ceramic Material Research From the Aesthetic Perspective). Elle nous expliquait qu’elle travaillait sur les accidents et les sous-produits du travail céramique. Elle enregistrait le son des craquements, filmait les bulles qui parfois se forment à la surface de la glaçure, elle laissait tomber des gouttes d’encre sur les pièces toutes chaudes qui sortaient du four, etc. On peut donc voir que son travail est traversé par des idées fortes sur la céramique — en tant que matériau et en tant que processus. Si maintenant on abstrait ces idées et qu’on les regarde comme des métaphores, on peut alors réfléchir sur les défauts et les sous-produits de toutes les autres productions humaines, y compris la façon dont l’industrie capitaliste regarde ses défauts et sous-produits. Notre réflexion ne sera pas du même type qu’un rapport scientifique sur la question, ni même comme un manifeste politique — ce sera plutôt une pensée de type sensible et métaphorique. Mais il y a plus : le propos de Falin ne se limitait pas à ce que je viens de dire. On pourrait encore voir son œuvre tout autrement, comme une œuvre plus spirituelle, par exemple, ou encore y voir quelque chose d’ordre psychologique ou psychanalytique, pour quelqu’un que le rapport entre l’œuvre et son auteur intéresse. C’est que les œuvres sont toujours polysémiques, elles ne se réduisent jamais à quelques affirmations simples. Et c’est entre autres cela qui intéresse les new materialists. Si on comprend qu’une œuvre, qu’elle soit d’art ou de design, de technologie ou d’artisanat, littéraire ou architecturale, est un savoir matériel, ou acté (dans le cas d’une pratique), alors on peut comprendre le lien avec le « matériel » de new materialism.

Je regardais cela avec beaucoup d’intérêt, malgré quelques critiques qui se sont rapidement imposées à mon observation (et dont je parlerai dans un prochain post). Dans mes travaux sur la transdisciplinarité et l’épistémologie artistique, je pense souvent que l’art pourrait devenir une épistémologie importante, en complément (voire en remplacement) de l’épistémologie scientifique. La façon dont les new materialists s’appuient sur l’art (particulièrement sur la pratique créatrice) pour une pensée différente et nouvelle est un exemple de cette prédiction.

Mais je suis restée troublée. Je trouvais que le discours ne sortait pas du cadre d’une pensée intellectuelle ou d’une théorisation, ni ne remettait en question les habitudes discursives de la pensée universitaire. Comme mouvement, il est dans le sillage des déconstructionnismes, et j’ai toujours été ambiguë (« of two minds », disent les Anglais) par rapport au déconstructionnisme : j’en salue la pertinence et la nécessité politique autant qu’historique, mais je reste réservée en regard de ce qui me semble une forme déguisée de scientisme — ou de positivisme ou de réductionnisme. Surtout ici, où le « matérialisme » du new materialism rappelle le bon vieux matérialisme tout court, qui réduit l’esprit à un épiphénomène de la matière : ceux qui prétendent sortir du dualisme cartésien matière-esprit en abolissant purement et simplement l’un des deux termes. Ce n’est pas une solution.


[2] On l’appelle Practice As Research, recherche création, Artistic Research, Art-based Research (quoique ce dernier terme signifie aussi d’autres choses)… Si les termes sont nombreux, c’est qu’il s’agit d’un domaine en émergence dans les facultés d’art du monde entier.