Penser autrement…

Comme prof, je cherche à proposer des manières différentes de penser et je sais que pour y arriver, il faut d’abord prendre conscience de nos façons ordinaires de penser. J’explique que les postulats, paradigmes et structures logiques qu’on pose au départ d’une réflexion vont nécessairement en déterminer la trajectoire. Si nous en sommes conscients, nous sommes libres face à eux comme face à des outils – dont on peut changer au besoin. Il faut pouvoir se déplacer dans nos schèmes de pensée. Mais le problème, c’est que ceux-ci sont souvent donnés par la culture ambiante; comme l’eau pour les poissons, nous ne les voyons même pas.

Cette culture a emprunté ses postulats et paradigmes à la science, n’en retenant malheureusement que les formulations les plus superficielles. S’ils ont parfaitement leur raison d’être en science, ils ne devraient pas s’appliquer dans la réflexion sur les enjeux de nos existences et de notre intériorité. Mais dans la culture simplificatrice (que je qualifie volontiers de « scientiste »), ils se sont transformés en une orthodoxie terriblement dommageable. Pensons à ce postulat bien connu de l’association des Sceptiques du Québec : « une connaissance ne peut être établie que si l’on dispose de faits observables dans des conditions contrôlées », ou encore au principe de causalité, c’est-à-dire l’enchaînement linéaire des causes et des effets.

Dans bien des cas, la causalité nous sert même de critère d’existence : les choses n’existent qu’en tant que facteurs dans une chaîne causale, c’est-à-dire en tant que cause ou effet observable de quelque chose. De plus, les causes doivent être « locales », c’est-à-dire des facteurs observables qui touchent physiquement à l’effet. Il faut qu’on puisse mesurer une action physique de la cause sur l’effet – une poussée, une réaction chimique, des ondes… À tel point que si on ne peut identifier la cause (locale) d’un phénomène, alors celui-ci ne peut pas exister. L’homéopathie est un exemple extrême de cela. C’est là une forme de médecine dont les prémisses sont tout simplement impossibles sur le plan de la causalité : comment une solution d’un produit tellement dilué qu’elle ne contient plus que quelques très rares molécules de ce produit pourrait-elle avoir un effet quelconque sur le corps? Si on ne peut même plus voir la trace de ce produit dans la solution, comment cette solution pourrait-elle guérir une personne? Scientifiquement impossible. Si on pose la question de l’homéopathie à un scientifique ordinaire, il ne nous parlera pas de la pensée homéopathique et encore moins des résultats obtenus par cette méthode. Il parlera du fait que le remède homéopathique ne peut pas fonctionner – autrement que comme placebo. Au regard de notre foi au principe de causalité linéaire, l’homéopathie est du même type que l’envoûtement ou l’imposition des mains.

Aussi, les causes ne doivent pas démentir le principe du temps unidirectionnel. Par exemple, le rêve prémonitoire est impossible, car cela impliquerait de renverser la flèche du temps qui préside à la chaîne causale – les causes sont toujours dans le passé de l’effet[1]. Pour les mêmes raisons, la synchronicité (concept proposé par C.G. Jung) est impossible, car elle implique que deux événements se produisant de façon fortuite en même temps, mais non reliés physiquement et sans cause commune identifiable, puissent être liés dans l’histoire de la personne. On qualifie de « pseudo-science » toute théorie qui implique des causes non locales (par exemple, le travail récent de Luc Montagnier) ou une causalité non linéaire.

*

J’en parlais avec des étudiants de 2^e cycle il y a quelque temps. Comme ils se reconnaissaient dans ma description de ce paradigme, ils m’ont demandé s’il y avait d’autres options. J’aurais pu nommer différentes choses[2], mais l’exemple qui m’est venu est le sens. Au lieu de chercher les causes matérielles de quelque chose, ai-je dit, on peut en chercher plutôt la signification. C’est un peu la proposition de Jung avec son concept de synchronicité : ces événements qui ne sont pas reliés entre eux par une chaîne causale physique ou chimique ont par ailleurs un lien de sens. Dans ce paradigme, on ne voit plus le monde comme une suite de causes et d’effets, mais comme un cosmos signifiant où les choses et les êtres sont en relation, se ressemblent ou se distinguent, se répondent et s’interpellent, nous apparaissent justifiés, cohérents – un monde à la fois mystérieux et intelligible, que nous sommes invités à explorer. C’est un monde de correspondances, de symboles, de métaphores et d’intuition. La « science » qui s’applique ici est plutôt la phénoménologie, et les modes d’appréhension du sens sont de l’ordre de l’intuition, leur processus est fait de contemplation et de participation, alors que pour la causalité, c’est l’analyse, nourrie par l’observation et le calcul.

L’art, notamment, réfléchit et connait par la création du sens. Pour être précis, ce n’est pas seulement l’art, mais le mode de pensée commun à l’art, la poésie, la mystique, ainsi qu’à bien d’autres opérations cognitives de la vie de tous les jours, c’est-à-dire la correspondance. Sur un horizon historique, la correspondance (la métaphore, la métonymie…) est une manière de réfléchir plus répandue que la causalité. Pour cette raison, d’ailleurs, certains aiment penser que ce mode de pensée est un archaïsme, une vieille forme de pensée datant d’avant l’âge scientifique. Mais aujourd’hui on reconnait plutôt la métaphore comme un mode constitutif de notre cerveau lui-même.

Ce n’est pas seulement une discussion abstraite : il y a des conséquences graves à ces paradigmes simplistes et simplificateurs – dérivés de la science, mais peu « scientifiques » au sens noble du terme – entre autres sur le plan de la santé mentale. Lorsqu’on adopte la causalité matérielle comme principe unique de validation de la vérité, alors on commence à écarter de son esprit tout ce qui n’a pas de cause physique identifiable (« observable dans des conditions contrôlées ») : l’amour, l’amitié, le dépassement de soi, les émotions esthétiques, le bien, la charité et la vertu, l’imaginaire, la foi, l’espérance, etc., et en fin de compte, le sens lui-même. Le sens des événements, le sens des épreuves, le sens de la vie – rien de cela ne s’explique vraiment, scientifiquement je veux dire. Souvent, même, le sens n’est pas là au début, il ne préexiste pas un événement (il n’en est pas la cause!), mais il se déploie progressivement après coup – et alors on comprend, dans une espèce d’intuition téléologique, que ça faisait sens de vivre cette expérience. Si on n’a qu’un regard scientiste, si on ne se permet pas de croire à la vérité de choses qui n’ont pas de causes physiques, et de chercher le sens des mystères et des sentiments, alors on ne peut que devenir cynique, puis déprimé. Alors la chute dans le non-sens n’a aucun palier où s’arrêter.

[1] Pourtant, certains philosophes et physiciens réfléchissent à une « causalité inversée ».

[2] Par exemple, le principe bouddhiste de pratîtyasamutpada. Ou les théories de l’évolution du type de celle de Teilhard de Chardin.

Barnett Newman — Le premier homme était un artiste

Frustrée de ne pas le trouver en français (il est peut-être dans le livre des Écrits de Barnett Newman, édité par Macula, mais on ne trouve pas facilement ce livre), j’en ai fait une traduction personnelle.

Barnett Newman, Voice of Fire, 1967

540 cm x 240 cm, acrylique sur toile

Le premier homme était-il un chasseur, un faiseur d’outils, un fermier, un travailleur, un prêtre ou un politicien? Nul doute que le premier homme était un artiste.

On pourrait écrire une science de la paléontologie qui avancerait cette proposition, si on la construisait sur le postulat que l’acte esthétique précède toujours l’acte social. Devant le tigre ancestral, l’acte totémique d’effroi admiratif est venu avant l’acte du meurtre. Il faut garder à l’esprit que la nécessité de rêver est plus forte que n’importe quel besoin utilitaire. Dans le langage de la science, la nécessité de comprendre l’inconnaissable vient avant le désir de découvrir l’inconnu.

La première expression de l’humain, comme son premier rêve, fut de nature esthétique. La parole fut une exclamation poétique plutôt qu’une demande de communication. L’homme originel, hurlant ses consonnes, criait son bouleversement et sa colère devant son état tragique, sa conscience de lui-même et son impuissance devant le vide. Les philologues et les sémioticiens commencent à accepter l’idée que si le langage doit être défini comme la capacité à communiquer par signes – sons ou gestes – alors le langage est un pouvoir animal. Quiconque a observé le pigeon commun tourner autour de sa femelle sait qu’elle sait ce qu’il veut.

Ce qu’il y a d’humain dans le langage est littérature, et non communication. Le premier cri humain fut un chant. La première parole d’un humain à son voisin fut une expression de puissance et de digne faiblesse, et non pour demander de l’eau. Même l’animal s’essaie vainement à la poésie. Les ornithologues disent que le cri du coq est une extatique expression de pouvoir. Le huard solitaire glissant sur le lac, avec qui communique-t-il? Le chien, seul, hurle à la lune. Allons-nous dire que le premier humain a appelé Dieu le soleil et les étoiles dans un acte de communication et seulement après avoir fini sa journée de travail? Le mythe est venu avant la chasse. La raison de la première parole humaine fut de s’adresser à l’inconnaissable. Ce comportement est ancré dans notre nature artistique.

Tout comme sa première parole fut poétique, c’est une idole de glaise que l’humain a façonnée, avant de fabriquer une hache. Sa main a utilisé un bâton pour tracer une ligne dans la boue avant d’apprendre à le lancer comme un javelot. Les archéologues nous diront que c’est la lame de hache qui a inspiré l’idole en forme de hache. (On peut faire une figurine avec de la boue, mais non une hache.) Mais c’est l’image du Dieu et non la poterie, qui a été sa première fabrication. C’est la corruption matérialiste de l’anthropologie actuelle qui essaie de nous faire croire que l’homme originel a fait de la poterie avant de faire de la sculpture. La poterie est le produit de la civilisation. L’acte artistique est le droit inné de l’humain.

La première histoire des désirs humains jamais rédigée prouve que le sens du monde ne se trouve pas dans l’acte social. En effet, un examen des premiers chapitres de la Genèse offre une meilleure clé pour le rêve humain. Pour l’écrivain archaïque, il était inconcevable qu’Adam, l’homme originel, ait été mis sur terre pour être un travailleur ou un animal social. L’inspiration créatrice de l’écrivain lui a plutôt dit que l’origine de l’homme était celle d’un artiste, et il l’a placé dans le Jardin d’Éden, près de l’arbre de la Connaissance, du Bien et du Mal, au sens le plus élevé de révélation divine. Cet auteur et ses lecteurs ont compris la chute de l’homme, non pas comme une chute de l’Utopie vers les épreuves… ni, comme le religieux voudrait nous le faire croire, comme une chute de la Grâce vers le péché, mais plutôt qu’en mangeant du fruit de l’Arbre de la Connaissance, Adam cherchait à ce que sa vie créative soit comme Dieu, « un créateur de mondes », pour prendre la phrase de Rashi, et fut réduit à une vie de travail, résultat d’une simple punition jalouse.

C’est dans notre capacité à vivre la vie d’un créateur qu’on trouve le sens de la chute de l’homme. C’était une chute hors de la vie bonne, plutôt que de la vie abondante. Et c’est précisément ici que l’artiste d’aujourd’hui cherche une approche plus près de la vérité concernant l’homme originel… Ce sont le poète et l’artiste qui se préoccupent de la fonction de l’homme originel, et qui essaient d’arriver au même état créateur que lui. Quelle est sa raison d’être, qu’est-ce qui explique sa pulsion apparemment folle d’être un peintre et un poète, si ce n’est un acte de défi envers la chute de l’homme et une affirmation qu’il doit retourner à l’Adam de l’Éden. Car les artistes sont les premiers hommes.

— Barnett Newman, “The First Man Was an Artist” (1947)

 

 *Merci au site Venetian Red pour la version originale en anglais. 2014/09/04.

Tout n’est pas de l’art, quand même…

Il se crée toute sorte de malentendus dans certains milieux. Des gens soutiennent avec conviction que leurs travaux sont de l’art et s’offusquent qu’on les contredise, alors que d’autres se disent artistes même s’ils ignorent tout des questions traversant le champ de l’art… L’art, c’est beaucoup de choses différentes. Alors quand fait-on « de l’art », quand est-ce plutôt de la « création »? Qu’est-ce que l’art?

Pensons par exemple au journal intime, illustré, de la grande peintre mexicaine Frida Kahlo. Ce journal magnifique est-il de l’art? Ou encore quand, sous quelles conditions, une lettre d’amour est-elle de la poésie? En consultant un livre comme celui d’Elliot Eisner, The Arts and the Creation of Mind, on comprend vite qu’il n’est pas question des mêmes « arts » que dans « Conseil des arts »… On ne parle pas de la même chose dans le programme The Artist’s Way que dans les séminaires universitaires d’histoire de l’art. L’art dont parle Shaun McNiff dans Art As Medicine n’est pas le même que celui qu’on retrouve dans Paths to the Absolute de John Golding.

La création comme mode de connaissance de soi, comme mode d’action sociale ou d’éducation populaire, comme voie thérapeutique… Autant d’approches qui relèvent du domaine de l’art, se servent des outils et savoir-faire de l’art, mais sont-elles réellement de l’art, au sens propre? L’artiste œuvre pour l’art, pour l’existence de l’œuvre (quelle qu’en soit la nature : objet, événement ou processus), et les amateurs d’art aiment jouir de l’œuvre d’art. Évidemment, on peut être touché, voire bouleversé, par une œuvre résultant d’une quête de soi, par un processus d’autodécouverte ou thérapeutique. Une telle œuvre peut être très belle, très réussie, et des spectateurs peuvent la considérer comme de l’art à part entière du fait de la qualité de sa réalisation ou de l’intensité des émotions provoquées par son contenu. Comme tel, l’art concerne la quête d’une chose toute spéciale dans l’humain – un type très particulier de sens. L’art regarde ailleurs, plus loin, au-delà de l’horizon immédiat de la connaissance de soi. L’artiste se servira de tout, y compris de sa psyché, y compris de son histoire personnelle, autant que de fiction, mais ce sera pour atteindre autre chose, pour toucher à un horizon qui dépasse la vie immédiate en l’ouvrant sur une nouvelle dimension – la dimension de l’œuvre, la dimension de l’art.

Bien sûr, ce genre d’activité a un effet certain sur la psyché, effet souvent positif, mais souvent négatif aussi : certains artistes se sont brûlés à cette activité, d’autres s’en sont trouvés guéris, d’autres ont transcendé leur existence ordinaire et trouvé une forme de spiritualité dans ce monde autre de l’art. Mais le but de l’art n’est pas d’abord la recherche de soi, ni de servir des idées, ni rien d’ordinaire ou de prosaïque. L’art est une dimension en soi de la vie humaine, comme la philosophie, la science ou l’érudition : c’est-à-dire des activités pures, autotéliques, dans lesquelles on s’investit parce que rien d’autre ne peut nous apporter le plaisir et la qualité de la vie qu’elles procurent.

La découverte de soi, l’autothérapie, le changement social, l’action politique… tous ces buts sont élevés et je comprends pourquoi on se sert des outils de l’art pour les atteindre. Dans une manifestation politique, marionnettes et tambours sont d’une grande force. Dans un processus thérapeutique, l’imagination active est une puissante voie d’accès à soi. Ces créations appartiennent certes au grand domaine de l’art, comme les sciences appliquées font partie du domaine scientifique, mais il y a quand même des distinctions à faire. Sans dire que ce n’est pas de l’art, on peut dire qu’il s’agit d’une sorte d’activité de type artistique. Le journal créatif ou le poster politique ont souvent un côté artistique, mais pour qu’il s’agisse « d’art », il faudrait que l’auteur le fasse dans cette optique, avec une intention d’œuvre artistique. Un processus d’autoformation par l’art ne peut être vraiment de l’art que s’il débouche sur une œuvre d’art, au sens large d’une réalisation intentionnellement artistique.

Il ne sera pas possible d’établir une démarcation claire, d’affirmer catégoriquement que ceci est de l’art, ceci n’en est pas. Il y a une trop grande frange liminaire : des choses qui n’en sont pas au départ peuvent devenir de l’art parce qu’elles nous provoquent une émotion artistique, ou suscitent une curiosité et une contemplation de type artistique, ou qu’on les a mises dans un contexte artistique, qu’on les a détachées de leurs intentions d’origine. À l’inverse, certaines démarches artistiques peuvent nous sembler très ordinaires – tant elles sont mal réalisées, ou que nous y sommes simplement insensibles.

Il y a aussi que bien des choses sont autant, sinon plus importantes que l’art… Et ici, je pense justement au soin de soi, au soin de l’autre, à la vie communautaire et la justice sociale. Une artiste n’aurait-elle pas raison de les faire passer avant l’art?

*

Tout au long du 20^e siècle, il y a eu des échanges acerbes entre artistes et artisans – il paraissait important de distinguer un art pur, non fonctionnel, comme la peinture abstraite, d’un art « fonctionnel », utilitaire, comme la poterie ou la joaillerie. La différence n’était certainement pas dans le degré de savoir-faire ou de beauté impliqué, car bien des artisans sont autrement plus habiles que beaucoup d’artistes, et si on devait d’autre part utiliser un simple critère de beauté, plusieurs œuvres artisanales s’élèveraient assurément à un niveau de qualité très artistique. La différence était dans la finalité. (Ces discussions ont par ailleurs permis de voir que ni la beauté de l’œuvre ni le savoir-faire n’étaient des conditions fondamentales dans la définition de l’art.)

Lorsque l’artisanat est devenu « métier d’art », avec ses propres lettres de noblesse, sur ses propres termes, le conflit a perdu de son intensité, montrant que le contentieux était beaucoup une question de valorisation sociale : peut-être les artisans ne voulaient-ils pas tant être reconnus comme artistes qu’être reconnus au même niveau. Ce qui heurtait, autrement dit, ce n’était pas qu’on les différencie, mais plutôt que l’un soit considéré comme supérieur à l’autre, bénéficie de programmes universitaires et d’institutions subventionnaires, et pas l’autre.

L’art a une telle aura, une telle valeur culturelle, qu’on insulte quelqu’un si on dit que ce qu’il fait « n’est pas de l’art ». Le terme est souvent utilisé comme un compliment et on se l’arrache pour cette raison[*]. Du coup, on dirait une question identitaire : « artiste » est une identité désirable, qui – entre autres choses – vient avec une certaine licence sur le plan du comportement et permet le non-conformisme. Dans le stéréotype, l’artiste est un « créatif », un original.

Pourtant, la question que je pose n’est pas de l’ordre de l’identité ou du jugement de valeur, mais de l’ordre de l’épistémologie. En effet, je ne me demande pas si les productions d’une personne ou les résultats d’une activité sont habiles, créatifs ou même esthétiques, je me demande si ça remplit la fonction unique de l’art. Le simple fait de mettre en œuvre les moyens de l’art – aquarelle, huile, instruments de musique, danse – ne fait pas automatiquement que quelque chose soit de l’art. Il doit y avoir une pensée et une intention artistique dans une œuvre ou une activité, pour qu’elle soit de l’art. Elle doit aussi appartenir au monde de l’art, car l’art est un monde qui a une histoire, des institutions, des idées philosophiques, des traditions et des catalogues. Pour s’inscrire dans ce monde, il faut le connaître minimalement, en partager les habitudes, les idées, la culture. Car ce monde évolue, comme la science pure et la philosophie, de façon dialogique : ces mondes sont de grandes conversations diachroniques.

[*] Bien sûr, il y a toujours des artistes qui répondent qu’ils se sentent plutôt marginalisés que complimentés par l’épithète – mais c’est simplement qu’ils évoluent dans un milieu trop straight, trop puritain. Dans les milieux plus avancés, plus cultivés, plus créatifs, l’étiquette « artiste » est un véritable VIP.

Université et culture générale

De l’indépendance de l’université

Université de Bologne, 1158.      À la demande d’étudiants et de quatre professeurs (surnommés les « quatre docteurs »), l’empereur Frédéric Barberousse promulgue une constitution faisant de l’université un lieu où l’étude et la recherche sont indépendantes des juridictions politiques et des autorités religieuses.

Il est facile de comprendre qu’il s’agit là d’un principe d’indépendance aussi nécessaire que celle de l’Église et de l’État, ou du judiciaire et du législatif. Pensons seulement à ce qui arrive lorsque l’industrie (minière, chimique, pharmaceutique, militaire, etc.) commande les recherches. Mettre l’université au service du monde des affaires est une garantie de catastrophes en tout genre, écologiques, sociales, de santé publique… À l’inverse, l’indépendance de l’université est un important garant de la liberté individuelle et d’une société ouverte.

Mais nombreux sont ceux qui, tant dans les gouvernements que les milieux d’affaires et les administrations universitaires, pensent aujourd’hui qu’on doit arrimer l’université aux besoins du secteur privé et se concentrer sur les savoirs utiles à l’emploi. À quoi bon enseigner les arts, la culture, la philosophie, la littérature, les sciences humaines et sociales… et même les sciences pures, au point où on en est? Ces matières plus, disons… fondamentales, relèvent davantage de la culture générale et du développement personnel, c’est-à-dire des affaires privées que l’État ne devrait pas avoir à financer. Si quelqu’un s’intéresse à la langue de nos ancêtres paléolithiques ou à la structure de l’atome (comme le constate le prix Nobel de physique Peter Higgs), après tout c’est son affaire personnelle.

Trouver un emploi

Depuis les années 1990[1], la fréquentation universitaire augmente dans les programmes professionnels alors que les programmes traditionnels – histoire, développement social, littérature, éthique, biologie, chimie, physique – sont en diminution… Étant dans les arts, j’ai toujours été confrontée à cette question : à quoi sert-il d’étudier dans des domaines où on a peu de chances de trouver un emploi? Pourquoi se vouer soi-même au chômage, alors que tant de compagnies sont en manque de main-d’œuvre?

Bon… Commençons par éliminer mon propre exemple, moi qui n’ai que des diplômes dans les arts et qui pourtant gagne beaucoup plus que la moyenne. J’admets qu’une carrière à l’université, c’est exceptionnel. Alors, voyons l’article paru récemment dans le Globe and Mail :

Qu’ont en commun les récipiendaires des Prix Pulitzer, les 500 CEOs les plus riches et les PhDs de la National Academy of Sciences? Ils ont tous étudié en sciences humaines. Les diplômés de ces programmes représentent jusqu’à 300 et même 800 pour cent des gens au sommet de leurs domaines respectifs.

Domaine d’étude et domaine d’emploi ne sont pas la même chose. Chacun de nous est plus grand que l’emploi que nous occupons, nous sommes citoyens avant d’être « main d’œuvre ». Notre esprit a besoin de se développer au-delà des quelques notions et savoir-faire qu’un employeur futur voudra mettre à profit. L’esprit se développe toute la vie; toute sa vie, la personne dépasse et démultiplie ses apprentissages de base, adapte ses connaissances, apprend par elle-même. Nos jeunes étudiants et étudiantes vont travailler pendant des décennies dans une société future dont nous ne pouvons pas, aujourd’hui, anticiper les besoins. C’est pourquoi apprendre à apprendre, apprendre à réfléchir de façon critique, et apprendre à se situer dans le monde contemporain (notions d’histoire, de politique, de philosophie, de sociologie) est si important.

Il est vrai que rares sont les diplômés en art, en littérature et en anthropologie qui trouveront un emploi dans leur domaine en sortant de l’université – contrairement aux diplômés en finances, en administration, en informatique, en génie, en médecine, en sciences infirmières ou en travail social… Mais donnons-leur un peu de temps et au bout de quelques années d’aventure, on les retrouvera dans les secteurs créatifs de la société, dans toutes sortes de situations originales, en politique, dans les médias, le travail autonome, la culture, les entreprises de pointe, et dans les postes élevés exigeant des compétences multiples, la capacité de voir loin et de synthétiser des situations complexes. Capables de se former eux-mêmes dans des domaines qui n’existaient même pas encore à l’époque où ils étaient à l’université, ils font des synthèses nouvelles, inventent de nouveaux modèles d’action…

Spécialistes éclairés ou technicistes bornés

(Technicisme : Tendance à accorder à la technique, à la technicisation une place prédominante dans l’ensemble des activités.)

En réalité, l’idée n’est pas de choisir entre des formations professionnelles spécialisées ou une formation générale, mais plutôt choisir les deux. Déjà, préoccupés de « placer » leurs diplômés sur le marché du travail, les domaines traditionnels s’adaptent au modèle de formation professionnelle qui fait le succès des sciences de la gestion et de la santé : il y a jusqu’en littérature que les étudiants doivent faire des stages en milieu de travail dans leur dernière année de formation. Les futurs écrivains, en effet, doivent maintenant passer quelques semaines dans des maisons d’édition, des journaux ou magazines, salons du livre, etc. Même chose en physique, en biologie, en histoire : on dit que les étudiants doivent sortir de leurs laboratoires et de la bibliothèque pour aller s’essayer à l’emploi. Ce qui, en passant, permet aux employeurs de vérifier l’adéquation de la formation des étudiants avec leur employabilité et de transformer peu à peu les universités en gros collèges professionnels.

Mais si on peut considérer comme positive une telle professionnalisation des domaines plus « généraux », ne pourrait-on pas – à l’inverse – considérer utile que les domaines qui sont d’emblée professionnels se généralisent un peu? Est-il logique qu’il n’y ait aucune formation de base en éthique, en philosophie, en sociologie, en histoire, en anthropologie, dans le cursus des médecins et des ingénieurs? Est-il acceptable que ceux-ci n’aient aucun élément d’épistémologie ou de philosophie des sciences…?

La qualité de la vie

Et puis, il n’y a pas que l’emploi. C’est tout le monde qui a besoin des sciences humaines et des connaissances fondamentales. Si une société a besoin de points de pourcentage à son PIB, c’est pour ce que cela peut lui procurer : une culture riche, une vie collective juste, une architecture de qualité, un beau développement urbain, de la belle musique, de beaux arts, des idées géniales, des loisirs merveilleux, de l’eau et de l’air sains. C’est la qualité de la vie qui compte.

Ça devait être dans les années 20 ou 30. Voici ce que disait cette grande spécialiste américaine de la mythologie grecque, Edith Hamilton : « Dans nos discussions interminables sur l’éducation, il m’a toujours semblé étrange qu’on accorde si peu d’attention au plaisir de devenir une personne cultivée, l’énorme intérêt que cela ajoute à la vie. »

 Edith Hamilton

[1] Portrait : titulaires d’un diplôme universitaire au Québec et dans certaines provinces canadiennes, 1992-2005, p. 14.

Aller à l’université

Mon quotidien se passe dans les murs d’une université. La nôtre est très petite en comparaison de la moyenne – j’ignore quelle est cette moyenne au juste, et combien nous avons d’étudiants, mais il est évident que nous sommes très en deçà – moins de 8000. Si j’ignore ces nombres exacts, c’est qu’il n’y a rien de moins transparent que des chiffres. L’administration se félicite qu’il y ait eu augmentation de l’effectif – le budget, notamment, aurait été équilibré l’année dernière grâce à cette augmentation. Or on nous dit que cette supposée augmentation contient beaucoup d’étudiants à temps partiel et d’inscrits à des cours à distance. Elle s’est surtout faite au campus satellite, à 300 km de l’université mère… alors que cette dernière a plutôt vu une légère diminution de sa population d’étudiants à temps plein*.

Évidemment, on n’est pas supposé laisser entendre que les étudiants à distance ou à temps partiel pourraient être moins importants ou légitimes que les étudiants à temps plein – ou encore que le campus satellite pourrait être moins bien nanti que l’original. Le principe d’accès à l’éducation est important et on doit tout faire pour favoriser l’accès aux études universitaires à des étudiants en régions éloignées, de même que la conciliation travail-études-famille, pour de jeunes parents aux revenus modestes par exemple. D’où l’importance – je le conçois – des modes alternatifs comme les cours à distance, les cohortes délocalisées, les cours le soir et les weekends, tout cela pour permettre au plus grand nombre d’étudier au niveau universitaire.

Mais notez que je n’ai pas écrit « permettre d’aller à l’université », mais « permettre d’étudier au niveau universitaire ». Ce n’est pas la même chose. Il s’agit même d’une différence capitale.

Car lorsqu’on offre les cours à distance (via l’Internet ou la visioconférence notamment), ou que l’université envoie des chargés de cours donner de l’enseignement sur place en région (dans une salle de réunion ou une salle de conférence du coin, ou encore dans les locaux du cégep ou de la polyvalente locale), on ne donne accès qu’au contenu du cours – et ce faisant, on envoie le message qu’un diplôme universitaire n’est qu’une somme déterminée de crédits. L’étudiant ou l’étudiante obtient un baccalauréat lorsqu’elle a accumulé trente cours de ce genre. C’est voir l’université comme un simple dispositif de transmission de contenus – comme les livres et les cd-roms, à la différence que le contenu est donné de façon interactive.

Mais l’université a des fonctions bien plus larges que cela… la transmission des contenus scientifiques n’est qu’un aspect parmi d’autres de son immense mission. Une université est aussi – avant tout – un lieu de recherche et de production des connaissances. On ne fait pas que servir des contenus, on les prépare, aussi! Logiquement, notre mandat d’enseignement ne peut donc pas se résumer à transmettre les connaissances, on doit aussi enseigner la recherche, les méthodes de construction de la connaissance. Il faut aussi pouvoir critiquer ces connaissances, en juger la pertinence et les implications, les faire évoluer. Cette mission est peut-être la plus importante, d’ailleurs, dans la mesure où seule l’université peut s’en acquitter. En effet, des découvertes peuvent être faites ailleurs, des théories et des visions du monde sont construites continuellement au sein de la société, mais la lecture critique, l’évaluation et la généalogie des connaissances sont principalement le fait des institutions universitaires.

C’est toute la culture intellectuelle et scientifique d’une communauté qui se joue à l’université. Professeurs, étudiants et employés travaillent ensemble à la production de cette culture. Or comment une culture se fabrique-t-elle et se transmet-elle? Par osmose, par contact, par expérience, par la familiarité acquise par la fréquentation. Cette culture universitaire s’acquiert au café étudiant, à la bibliothèque, sur les pelouses du campus, dans les corridors, en conversation avec les professeurs et les chargés de cours, dans les activités parascolaires, en s’impliquant dans l’organisation d’un colloque. Et ainsi de suite – c’est-à-dire en fréquentant l’université.

En délocalisant les cours, on peut évidemment rejoindre un plus grand nombre. Mais – permettez-moi la métaphore – on ne leur apporte qu’un buffet prêt-à-manger, alors que la « vraie vie » universitaire se passe dans les cuisines et le réfectoire, avec toute la richesse d’expérience que cela implique. C’est souvent dans les couloirs, les rayons de la bibliothèque et les bureaux des professeurs que les étudiants prennent goût à la recherche, à l’érudition et aux études supérieures. C’est dans la riche dynamique d’une véritable communauté universitaire que le savoir d’une société s’élabore et se critique, se construit et se déconstruit, que les valeurs scientifiques et intellectuelles se développent. L’exportation des contenus prépréparés n’est qu’une fraction de ce que l’université offre vraiment à ceux qui y vont, ceux qui la fréquentent. Le baccalauréat obtenu par les soirs ou à distance est bien sûr valide sur le plan des connaissances acquises, mais celui qu’on a obtenu en fréquentant l’université à temps plein, s’accompagne d’une expérience aussi riche qu’un voyage dans un pays exotique : on en revient grandi, plein de souvenirs et d’impressions.

Comme l’expérience universitaire est quelque chose d’intangible, on peut facilement la laisser de côté dans les feuilles Excel des rapports comptables. Son absence n’apparait pas dans les calculs de l’administration, qui multiplie le nombre d’inscrits par les frais de scolarité et les subventions du ministère de l’Enseignement supérieur. Sur une telle feuille Excel, il est facile de conclure que les cours à distance ou en ligne coûtent bien moins cher que les cours sur le campus – en coûts d’entretien et d’infrastructure, du moins. Mais à terme, alors qu’on laisse entendre aux étudiants que la connaissance n’est rien d’autre qu’une somme objective de contenus téléchargeables, c’est tout le terreau intellectuel de la société qui s’appauvrit.

* Il n’est peut-être pas inutile d’ajouter que chez nous, le campus premier est logé dans un bâtiment historique, avec vue sur le fleuve et au sein de quartiers résidentiels où cohabitent étudiants et gens ordinaires, alors que le campus satellite est un gros édifice à la sortie d’une autoroute, entouré de parkings et de centres commerciaux – un désert culturel dans lequel on vient en voiture et on repart aussitôt le cours fini. Or on sait que dans une dynamique urbaine, les quartiers universitaires ont toujours été des lieux importants d’effervescence culturelle – caractéristique qualitative, encore une fois, pour laquelle la feuille Excel n’a pas de case.

 

Réfléchir à la définition de l’art avec Arthur C. Danto

Je suis de ces personnes qui s’intéressent à la définition de l’art et c’est pour cette raison que j’aime lire Arthur Danto. J’ai aimé le lire depuis son After the End of Art[1], mais j’ai toujours été un peu embarrassée de l’avouer, car il est très différent des théoriciens et théoriciennes de ma génération—on l’a beaucoup critiqué, d’ailleurs. On le dit essentialiste (un défaut, apparemment), on le dit détaché politiquement… Mais parce que j’aime discuter de l’art, j’étais pressée d’ouvrir son dernier livre, What Art Is[2]. Or il est mort pendant que je lisais, le 25 octobre dernier, à 89 ans. Ce billet est donc un peu un éloge.

On peut aimer un philosophe sans être toujours d’accord avec lui. Être d’accord ou pas est sans importance, en fait. Ce qui m’intéresse, c’est l’occasion de réfléchir avec quelqu’un, le fait qu’il traite de sujets qui m’intéressent et apporte des idées nouvelles à ma réflexion. Dans le cas de Danto, c’était tout ça, avec le style en plus. Car j’apprécie sa clarté (de vues et d’écriture), sa manière d’inscrire sa réflexion dans son expérience personnelle et de placer les questions dans des horizons larges, sans jamais hésiter à se défaire d’idées séculaires et de consensus collectifs. Moi, quand quelqu’un n’hésite pas à envisager que Platon puisse avoir eu tort sur quelque chose, cela attire mon attention. J’aime alors discuter en pensée avec cette personne, même si mes vues peuvent prendre par moments une autre direction que les siennes. Le plus satisfaisant, c’est lorsque nos vues divergent sans se contredire mutuellement, prenant simplement les choses sous des angles différents. C’était mon cas avec Danto.

Il avait le même projet que moi : définir et comprendre l’art en se basant sur ce qui est commun à toutes les formes de l’art, au-delà des cultures, des époques et des styles; élaborer une vision de l’art qui s’appliquerait autant aux manifestations protoartistiques du paléolithique qu’aux projets contemporains[3].

This book is intended mostly to contribute to the ontology of Art, capitalizing the term that it applies to widely—really to everything that members of the art world deem worthy of being shown and studied in the great encyclopedic museums. (p. 5-6)

Ce livre veut surtout contribuer à l’ontologie de l’Art, avec un A majuscule pour que le terme s’applique largement—à tout ce que les membres du monde de l’art considèrent digne d’être montré et étudié dans les grands musées encyclopédiques.

Je me demande si « ontologique » et « essentialiste » ne vont pas de pair, au fait. Être essentialiste, ici, c’est croire que l’art a une essence, au-delà des contingencies, des contextes, des époques. Croire qu’il y a un quelque chose qui est essentiel à l’art et lui appartient en propre. Si on pose la question du statut ontologique de quelque chose, c’est qu’on pose la possibilité d’une essence, non ? En tout cas, être qualifié d’essentialiste est une critique, dans le monde académique actuel. Mais Danto se disait lui-même essentialiste. Et son projet d’identifier l’essence de l’art me réjouit. (Un jour, j’aimerais me pencher là-dessus et tenter d’expliquer pourquoi il n’y a rien de mal à penser l’essence des choses.)

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What Art Is se présente comme une petite série d’essais distincts, plutôt que comme une seule thèse unifiée. Dans le dernier chapitre, intitulé The Future of Aesthetics, Danto s’interroge sur la place de la notion d’esthétique dans la définition de l’art. Parlant d’acquis séculaires, en voici un majeur : la notion d’esthétique a toujours été au centre des études sur l’art. L’esthétique est d’ailleurs cette « partie de la philosophie qui se propose l’étude de la sensibilité artistique et la définition de la notion de beau », selon le TLFI. Le problème avec cette association entre l’art et l’esthétique est évidemment l’association entre l’esthétique et la beauté, qui crée un syllogisme : si l’art a à voir avec l’esthétique et l’esthétique avec la beauté, alors l’art aurait à voir avec la beauté—et on sait que cela n’est pas, n’est plus, ne peut pas être, le cas. Mais je ne vois pas pourquoi, au-delà des simples raisons historiques, on devrait maintenir la synonymie entre l’esthétique et la beauté. L’esthétique, selon moi, c’est plutôt la manière d’une chose, la structure de sa forme.

In a crude way, my definition [of art] had two main components in it : something is a work of art when it has a meaning—is about something—and when that meaning is embodied in the work—which usually means : is embodied in the object in which the work of art materially consists. My theory, in brief, is that works of art are embodied meanings. Because of works like Warhol’s Brillo Box, I could not claim that aesthetics is part of the definition of art. (p. 149)

Grosso modo, ma définition [de l’art] comportait deux aspects : quelque chose est une œuvre d’art lorsqu’elle a un sens—se rapporte à quelque chose—et lorsque ce sens est manifesté dans l’œuvre—ce qui signifie généralement : est manifesté matériellement dans l’objet en lequel consiste l’œuvre d’art. Ma théorie, en bref, est que les œuvres d’art sont du sens manifesté. À cause d’œuvres telles que Brillo Box de Warhol, je ne peux pas affirmer que l’esthétique fait partie de la définition de l’art.

J’aime bien cette définition de Danto (meaning et embodiment), mais près ce passage vient cette phrase : « That is not to deny that aesthetics is part of art ! » (Ce qui n’est pas pour nier que l’esthétique ait à voir avec l’art !) Je ne comprends pas qu’il sépare l’esthétique des deux éléments (sens et manifestation) qu’il a établis comme les éléments fondamentaux de l’art. Car l’esthétique est la manière, le comment de cette manifestation du sens. Justement, en art, le sens n’est pas seulement évoqué par référence langagière, il est matérialisé, manifesté dans une forme. Or l’esthétique est le comment de cette matérialisation.

Danto a été très impressionné par le Pop Art dans les années 1960. En particulier, la Brillo Box (1964) d’Andy Warhol a représenté pour lui un moment charnière de l’histoire de l’art. Non pas que cette œuvre-là en particulier ait effectué seule la révolution, mais plutôt qu’elle en est l’exemple parfait. Pour Danto, elle ne marque rien de moins que la fin de l’histoire de l’art (il faut d’ailleurs lire ce livre, After the End of Art, que j’ai déjà cité… ça vaut la peine). C’est bien sûr le concept de la Brillo Box, qui porte cette grande signification philosophique—assez pour mettre un terme au modernisme artistique : ce concept d’une imitation parfaite d’un objet de consommation courant, un emballage de produit ménager. Parce qu’il y décelait le signe d’un passage à une autre ère de l’art, Danto a analysé la Brillo Box dans les détails, y compris sa dimension esthétique.

Ce qu’il en dit est intéressant. Pour lui, le fait qu’il s’agisse d’un produit populaire n’est pas insignifiant. Le design original de ce produit est l’œuvre d’un peintre connu à l’époque, James Harvey; et ces artistes du Pop Art, incluant Warhol, étaient bel et bien fascinés par cette esthétique populaire.

Now Harvey’s work was appropriated by Warhol, along with the works of various other package designers in the 1964 exhibition at the Stable Gallery—the Kellogg’s Cornflakes carton, the Del Monte Peach Half carton, the Heinz Tomato Juice carton, etc. But the only box that is generally remembered is Brillo Box—it was the star of the show […]. And this is because of its aesthetic excellence. (p. 147)

Warhol s’est approprié l’œuvre d’Harvey, en même temps que celles de plusieurs autres designers commerciaux, pour l’exposition de 1964 à la Stable Gallery—le carton des Corn Flakes de Kellogg, celui des pêches de Del Monte, le jus de tomates Heinz, etc. Mais la seule dont on se souvient généralement est la boîte Brillo—c’était la vedette de l’exposition […]. Et ce, à cause de son excellence esthétique.

Autrement dit, la dimension esthétique n’est pas absente et donc l’œuvre de Warhol n’est pas que conceptuelle. Il n’a pas choisi la boîte Brillo ou la soupe Campbell par hasard, sans critères. Le sujet, si on veut, avait de l’importance, de même que sa réalisation par l’artiste.

Alors si la dimension esthétique ne fait pas partie de la définition de l’art, elle fait bien partie de l’art—ou pour être plus précis, de l’œuvre d’art. Danto dit : « When there is an intended aesthetic component in art, it is a means to whatever the point of the art may be » (p. 151) (Quand une composante esthétique entre en jeu dans l’art, c’est en tant que moyen vers ce qui constitue la fonction de l’art.) Pour lui, donc, l’esthétique est un moyen de l’art, un de ses médiums. Un des moyens par lesquels l’art accomplit sa fonction. (Ce qui nous amène à Gérard Genette, un autre penseur de la définition de l’art. Genette dit que l’art se définit par sa fonction : quelque chose est de l’art s’il sert la fonction de l’art. Dans cette optique, il faut donc commencer par définir la fonction de l’art. Je devrais revenir là-dessus un jour.)

Le chapitre The Future of Aesthetics se termine en disant que beaucoup d’art contemporain n’est pas vraiment « esthétique », mais a à la place un pouvoir de signifiance et un potentiel de vérité (p. 155). (Much of contemporary art is hardly aesthetic at all, but it has in its stead the power of meaning and the possibilité of truth […].) Mais quand il dit cela, il dirait qu’il associe encore esthétique et beauté (ou plaisir des sens). Car si on voit plutôt l’esthétique comme la manière (la structure de la forme), on ne peut pas manquer que ce pouvoir de signifiance et de vérité dans certaines œuvres contemporaines est aussi une question de manière : comment l’œuvre est faite, ses caractéristiques formelles, son feeling. Au bout du compte, je suis d’accord avec Danto que l’esthétique n’est pas une composante de la définition de l’art, car une définition est le quoi de quelque chose, alors que l’esthétique a à voir avec le comment, la manière dont une chose accomplit la fonction de l’art.

Heureusement, je n’ai pas encore lu tous les livres de Danto. Je n’ai pas terminé La transfiguration du banal. Et je n’ai pas encore lu L’assujettissement philosophique de l’art. RIP, professeur Danto.

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[1] Arthur C. Danto, After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History  (Princeton University Press, 1995).

[2] Arthur C. Danto, What Art Is (Yale University Press, 2013).

[3] Il y a un beau livre sur ces liens à faire entre des manifestations préhistoriques (plutôt du néolithique, mais bon…) et certaines démarches contemporaines : celui de Lucy R. Lippard, Overlay : Contemporary Art and the Art of Prehistory (The New Press, 1983). Il date peut-être un peu, mais demeure un régal. Lippard montre bien, sans toutefois la nommer ainsi, cette notion transhistorique.

D’une Inquisition à une autre : la domination de la science positiviste et réductionniste

Je reprends ici un texte que j’ai partagé l’année dernière, sur le site www.recitsdartistes.org. C’est que j’ai repris ce sujet dans un autre texte, plus pointu, qui a été publié dans la revue en ligne Plastir (no 32). Or Plastir vient de sortir et les discussions que mon article génère autour de moi m’ont amenée à reprendre ce sujet.

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Je suis chercheure en art, mais aussi—et encore plus—chercheure par l’art. Car l’art est, lui aussi, un mode de connaissance, au même titre que la science et la philosophie. Je dis cela depuis longtemps, mais je ne suis pas la seule à le dire. Hervé Fischer, dans L’avenir de l’art, nous invite, lui aussi, « à considérer l’art comme un mode de connaissance à part entière, comme un questionnement philosophique, qui, en usant de la sensibilité, de l’intuition et de l’imagination, peut être aussi fécond que la théorisation conceptuelle » (p. 176). Comme artistes, donc, nous revendiquons de nous intéresser à la connaissance et d’en produire. Or ma participation au mouvement de recherche transdisciplinaire m’a montré que les modes de connaissance sont complémentaires, et non contradictoires : les différentes vues sur le monde et sur nous-mêmes apportées par la science, l’art ou la philosophie—de même que par les modes de recherche quantitatifs et qualitatifs, empiriques et herméneutiques—forment ensemble une image en trois dimensions. Nous avons besoin de voir le monde depuis plusieurs points de vue différents, nous avons besoin de différentes méthodologies, différentes approches épistémologiques, pour comprendre un monde complexe et ouvert autant  sur l’infini que sur l’infinitésimal. Ça semble évident, non ?

L’évidence de cela se heurte pourtant à la domination du mode scientifique, non seulement à travers les institutions (universités, centres de recherche, organismes de financement), mais aussi dans la culture générale et les esprits contemporains. Or si l’art, les sciences humaines, les modes de recherche qualitative, sont porteurs de connaissance et complémentaires des modes quantitatifs et des sciences dites « naturelles », pourquoi donner plus d’autorité à la science qu’aux autres modes ? C’est vrai qu’il y a une impression de certitude qui se dégage des affirmations de la science, certitude à laquelle ne prétendent pas les autres modes. Est-ce donc cela qui rassure les gens ? Pourtant ce n’est là qu’une illusion, qui vient notamment du fait que les données—quantitatives, vérifiables, exprimées mathématiquement—sont plus décontextualisables et transmissibles que les données phénoménologiques et ressenties des autres modes. Mais il ne faut pas méprendre cette objectivité des données pour une certitude des conclusions, car les raisonnements de la science—les chemins qu’elle parcourt entre la cueillette de ses données et les conclusions qu’elle en tire—sont souvent, ma foi, délirants.

Pour toutes les questions liées au sens de la vie et à la valeur des choses, ce mode scientifique auquel nous accordons le plus de crédit professe, étrangement, tout ce qui est le plus improbable : les réactions électriques et chimiques comme seules causes de l’activité psychique des êtres, le hasard comme seul opérateur de l’évolution de la vie, le non-sens et l’arbitraire comme seuls principes générateurs de culture, les lois de la mécanique classique et de la chimie organique comme seules lois régissant le vivant, le positivisme matérialiste comme ersatz de théologie… Voilà qu’au nom de la Raison, on affirme des idées déraisonnables.

Mais pourquoi les scientifiques choisissent-ils ces théories là parmi toutes celles qu’on pourrait logiquement considérer ? Ces temps-ci, les théories scientifiques qui ont rapport aux causes premières, au sens de l’existence, aux raisons d’être et aux pourquoi (les questions les plus importantes de toutes, en passant), mènent toutes à conclure que le monde n’a pas de sens particulier, que notre évolution d’unicellulaire simple à être humain complexe et réfléchi n’est que le produit du hasard, que la seule direction a été la compétition et l’adaptation. Dans cela, la conscience et le monde intérieur ne sont que des épiphénomènes de l’activité chimique et électrique du cerveau. Ces théories sont cohérentes avec la portée épistémologique de la méthode scientifique : la science ne pouvant gérer que le visible et le mesurable, elle ne voit aucun invisible ou intangible. On adresse nos questions aux mauvaises personnes, on se trompe de méthodologie et de mode de connaissance.

Mais à partir du moment où la science est considérée comme le mode de connaissance le plus « certain », il n’y a qu’un pas à franchir pour délaisser tous les autres à son profit. Qu’importe ce que disent la philosophie, la psychanalyse, l’histoire, la mythologie, la littérature sur ces sujets : si la science est d’emblée plus susceptible de nous donner des certitudes, alors quelle raison aurions-nous de chercher avec ces autres modes, moins certains, plus compliqués, plus subjectifs ? C’est vers la science qu’on se tourne. Mais au lieu de refuser d’y répondre et de renvoyer les questionneurs vers les philosophes, les théologiens ou les artistes à qui appartiennent ces questionnements, les scientifiques—galvanisés par le pouvoir qu’on leur donne ?—acceptent de s’y intéresser. Avec pour résultat le plus navrant des non-sens : comme la science ne peut ni mesurer ni apercevoir un sens, une valeur ou une raison d’être dans ses microscopes, macroscopes et télescopes, elle en conclut qu’il n’y a pas de sens, qu’il n’y a que des raisons d’être utilitaristes et que rien n’a de valeur intrinsèque.

Étrangement—ou peut-être que ce n’est pas si étrange, au fait—les scientifiques sont tombés dans le même piège que leurs prédécesseurs, les docteurs de l’Église. Ce n’est qu’après des siècles d’Inquisition que le monde européen est enfin parvenu à renverser la domination de l’Église sur la connaissance, au mépris de preuves scientifiques flagrantes. L’Église est désormais exclue de la quête humaine de connaissance. En abusant de sa position privilégiée et de son pouvoir, elle nous gardait dans l’obscurantisme. Mais arrive enfin le siècle des Lumières, les gens retrouvent la raison, les dévôts sont démasqués, les théologiens discrédités.

Le principe du balancier s’applique ici : au lieu de répartir le projet de construction de la connaissance entre les modes appropriés à chaque type de quête, au lieu de chercher l’intégration des modes de connaissance, le « pattern qui relie », comme dit Gregory Bateson, c’est la science positiviste, le mode de connaissance le plus éloigné des errements épistémologiques de l’Église (et ce qui ne nuit pas, le plus utile complice du capitalisme), qui hérite de l’autorité sur le savoir. Commence alors une nouvelle ère d’obscurantisme, exacte copie de la précédente : malheur à quiconque osera professer des idées contraires à la science. Et comme l’Église qui n’hésitait pas à se prononcer sur des questions scientifiques échappant complètement à sa capacité épistémique, la science n’hésite pas, elle non plus, à se prononcer sur des questions situées au-delà de l’horizon de son champ d’observation—et à affirmer sans complexe que ces choses immesurables sont inexistantes. On n’a le droit de chercher que ce qu’on peut chercher par la méthode scientifique. C’est comme l’Église qui disait : la foi catholique prime sur tout, toute quête de vérité lui est assujettie ; on n’a le droit d’affirmer que ce qui ne contredit pas la foi.

 

L’art et la vie confondus: l’art est-il soluble dans la vie?

La collection des écrits d’Allan Kaprow s’intitule L’art et la vie confondus (en anglais : Essays on the Blurring of Art and Life). Kaprow, souvent considéré comme l’inventeur du happening, est l’un des grands théoriciens de la séparation/relation entre l’art et la vie, le « artlike life » et « lifelike art ». Kaprow a été l’étudiant de John Cage au Black Mountain College et le premier happening, en 1952, était l’idée de Cage, mais c’est Kaprow qui a lancé le nom. Dans les années 1940 et 1950, le Black Mountain College (North Carolina) était le lieu d’un immense bouillonnement d’idées et d’expériences, marqué par une rencontre historique entre trois ou quatre systèmes de pensée : le zen (Cage a été proche de D.T. Suzuki et un amateur du I Ching), Duchamp (qui a influencé Cage), le Bauhaus (Josef Albers a dirigé Black Mountain jusqu’en 1950) et la pensée de John Dewey sur l’art comme expérience — on sait que Kaprow lisait Dewey (Art As Experience). Dans ce bouillonnement, les choses de la vie devenaient art, les bruits ordinaires devenaient musique…

The most recent change in my attitude toward sound has been in relation to loud sustained sounds such as car alarms or burglar alarms, which used to annoy me, but which I now accept and even enjoy. I think the transformation came through a statement of Marcel Duchamp who said that sounds which stay in one location and don’t change can produce a sonorous sculpture, a sound sculpture that lasts in time. Isn’t that beautiful? (John Cage, cité dans J. Baas et M. J. Jacob (ed.), Buddha Mind in Contemporary Art, University of California Press, 2004, p. 33)

À l’époque, on frappait à coups de massue sur tout ce qui semblait définir l’art : le public, l’œuvre, les institutions (musées, galeries, conservatoires)… On voulait abolir la séparation entre l’art et la société, l’art et tout le reste : démocratiser l’art, le « dés-élitiser », le désinstitutionnaliser, déconstruire tout ce qui semblait le définir et dissoudre tout ce qui le distinguait… en transgressant les frontières du monde de l’art, amenant l’art dans la rue, dans les endroits publics, en utilisant des matières ordinaires pour faire de l’art, en faisant de l’art invisible, de l’art laid, grossier ou répugnant, et nombre d’autres types d’expériences qu’on a de la difficulté à imaginer si on ne connait pas l’histoire de l’art du 20^e siècle. C’était comme une immense entreprise, autant individuelle que collective, de contestation et d’expérimentation tout à la fois. L’art ne devait plus avoir d’interdits, on testait ses critères et ses limites, tout ce qui le séparait des gens ou de la vie ordinaire. D’où l’idée que « tout le monde est un artiste » (Beuys), d’où la phrase « l’art et la vie confondus », l’expression « lifelike art ».

Je terminais récemment la lecture du livre de Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne?, et j’étais frappée par une double constatation : d’abord, à quel point cette idée de « l’art et la vie » a traversé tout le 20^e siècle — une idée forte, obsédante, porteuse. Ensuite, que cet idéal, si inspirant soit-il, est irréalisable : il semble finalement que l’art n’est pas soluble dans la vie.

En effet, si on enlève à l’art ce qui le distingue, il disparaît (oui, c’est une tautologie). Si je regarde une œuvre d’art comme un simple objet courant de la vie ordinaire, je ne la vois pas. Si le ready-made n’est pas dans une salle d’exposition, je ne le remarquerai pas. Si je n’écoute pas une musique en tant que musique, elle ne sera pour moi que du bruit. Pour une personne non avertie, la célèbre pièce de Cage, Silence 4’ 33”, n’est que du son ambiant, qu’on filtre hors de sa conscience.

Les œuvres invisibles ne sont de l’art que lorsque nous en connaissons l’existence et les nommons comme art : autrement dit, lorsque nous les distinguons de la vie ordinaire, « distinguer » au sens de voir séparément. Ainsi, « l’art et la vie confondus », qui a pourtant inspiré tant de monde, n’a jamais fonctionné : l’art n’est pas soluble. Il est irréductible ontologiquement.

Mais peut-être la vie est-elle soluble dans l’art. Et c’est peut-être ce qu’a toujours signifié ce projet artistique. En effet, on est d’accord que tout peut être de l’art : autant une pelle à neige que les nuages dans le ciel, il suffit de les regarder comme de l’art. Comme ces alarmes énervantes de Cage, qui deviennent des sculptures sonores, pour peu qu’on s’ouvre à cette idée et qu’on les écoute de cette façon. Si j’aborde une tâche fastidieuse comme une performance, ça y est, c’en est une. Pour que toute la vie devienne œuvre d’art, il faut porter sur les choses un certain type de regard, ce que Genette appelle « l’attention aspectuelle », un regard d’art. Et il ressort de cela que l’art est une manière de voir, une attitude particulière, une intention. Une intention d’art.

Dans un article de 1986, Art which Can’t Be Art, Kaprow raconte :

I decided to pay attention to brushing my teeth, to watch my elbow moving. I would be alone in my bathroom, without art spectators. There would be no gallery, no critic to judge, no publicity. This was the crucial shift that removed the performance of everyday life from all but the memory of art. I could, of course, have said to myself, “Now I’m making art!!” But in actual practice, I didn’t think much about it.

My awareness and thoughts were of another kind. I began to pay attention to how much this act of brushing my teeth had become routinized, nonconscious behavior, compared with my first efforts to do it as a child. I began to suspect that 99 percent of my daily life was just as routinized and unnoticed; that my mind was always somewhere else; and that the thousand signals my body was sending me each minute were ignored. I guessed also that most people were like me in this respect.

Paradoxalement, tout cela a pour effet de hausser la vie au niveau de l’art. L’art est un paradigme de la vie augmentée. Lorsqu’en 1917, Duchamp a proposé un urinoir « ready-made » dans un Salon de sculpture, il a posé l’un des gestes les plus importants de toute l’histoire de l’art. Mais loin d’abolir l’art, ce geste a eu pour effet de magnifier l’urinoir. Je crois que c’est une distinction importante. Loin de les « confondre », on vit la vie comme s’il s’agissait d’art : intentionnellement, créativement, consciemment. Lorsque Beuys affirme sortir du monde de l’art (Par la présente, je n’appartiens plus à l’art) et parle de « sculpture sociale », c’est-à-dire de créer la société et la culture comme si elle était une sculpture collective, créative, intentionnelle, il est loin d’abolir l’art et la vie : il subsume la vie dans l’art.

*

Mais il y a un contexte historique, ici. Avant l’ère moderne, l’art a toujours vécu au sein de la vie. Les activités et les produits de l’art étaient intégrés à la vie quotidienne. La musique qu’on appelle aujourd’hui « classique » était la musique que la noblesse et les riches entendaient dans leurs demeures, souvent en faisant autre chose, en mangeant, en discutant. La peinture et la sculpture faisaient partie du décor quotidien, c’était des éléments du design intérieur. Le théâtre dans les lieux publics était un divertissement comme aujourd’hui les DJ. Et ainsi de suite. C’est à partir de la Renaissance que s’est institué progressivement l’art qu’on appelle aujourd’hui « moderne » ou « contemporain ». Et c’est précisément cette séparation que les artistes ont voulu abolir, en fin de compte — un mouvement dans la logique de ce qui a précédé.

Dans la séparation graduelle de l’art et de la vie, c’est la vie qui en a souffert le plus : la vie quotidienne désacralisée, instrumentalisée, dés-esthétisée. Duchamp, Cage, Beuys et Kaprow (et les autres) s’insurgeaient contre le fait qu’on avait trop haussé l’art, trop sacralisé. Mais on avait aussi trop rabaissé, trop désacralisé, la vie quotidienne — on l’avait vidée de l’intention esthétique et des gestes de création.

Spiritualité: de quoi parle-t-on au juste?

Je parle souvent de spiritualité dans mes articles… Ou plutôt je l’évoque, j’écris le mot, j’y fais allusion. Et je me rends compte que je ne la définis jamais. Pourtant, chacun entend quelque chose de différent, au sens d’une musique différente, lorsque j’écris ce mot, « spiritualité », quelque part… Ce mot vous envoie-t-il dans une sorte de rêverie, vous aussi, comme il le fait pour moi?. Pour moi, c’est un mot qui a une grande puissance d’évocation; dès que je le croise quelque part, quelque chose s’ouvre à l’intérieur, mon écoute se concentre (pour être souvent déçue, mais ça, c’est une autre histoire).

D’une façon générale, dans le contexte intellectuel et agnostique de l’université, j’ai l’habitude d’associer spiritualité et transpersonnel — c’est-à-dire, au-delà des croyances (ou incroyances) spécifiques, tout ce qui, en nous, nous dépasse, tout ce qui s’étend au-delà des limites strictes de notre psyché personnelle. Le « plus grand que soi », autrement dit. Je crois que c’est une bonne base de définition. Mais dès que j’ai tenté d’aller un peu plus loin dans une définition, je me suis aperçue qu’il y avait au moins quatre ou cinq dimensions ou champs complètement différents.

1)      La maîtrise de l’esprit, une spiritualité athée

Ce qui dépasse le moi, ou le soi, dans un sens strict où mon amie bouddhiste l’entend par exemple, c’est la conscience de soi qui regarde la conscience — et qui permet la maîtrise de son esprit, en somme, le niveau « méta » comme d’autres le diraient, qui permet l’éthique humaniste, le respect des autres et de l’environnement. Elle, cette amie, elle définit la spiritualité par les exercices et les enseignements qui lui permettent de relativiser le contenu de ses pensées et de ses émotions, cette conscience qui regarde, cette présence à elle-même qui est équanime. Cette conscience supérieure et cette mise à distance de nos contenus immédiats est comme un premier niveau de transpersonnel, et il est donc logique d’en parler comme de spiritualité. C’est aussi la conscience qui permet la compassion et les valeurs élevées de l’humanisme.

2)      La puissance supérieure

Mais dans le concept de spiritualité, il y a aussi l’idée de la « puissance supérieure », une puissance qui peut être une forme supérieure du soi, mais qui peut aussi être une puissance extérieure, dont nous faisons certes partie, quoique d’une façon à déterminer. Ce niveau de « puissance supérieure », c’est celui où se produisent les synchronicités, le niveau du sens cosmique. C’est aussi la puissance que nous invoquons lorsque nous avons besoin d’aide; c’est donc la divinité des prières, le Guide peut-être, l’Ange… C’est aussi le niveau magique, la spiritualité du chamane ou du sorcier.

3)      La foi en Dieu

Puis, il y a la spiritualité du monothéisme, la croyance en Dieu. Un Dieu un peu différent selon qu’on est musulman, juif ou chrétien, mais ça m’apparait un même grand type. C’est le dieu de Rumi, dont il est si épris, ou celui que Thérèse d’Avila rencontre dans le château de l’âme. C’est le Dieu de Paul, de Teilhard, celui qu’on écrit avec une lettre majuscule, car il est reconnu comme une personne. C’est cette rencontre qui, d’ailleurs, est si rare qu’on dit qu’elle est une grâce.

4)      La théologie négative

Finalement, il y a la théologie négative.

• Le positivisme de la chose tiendrait volontiers pour négatif tout ce qui est non-chose; et pour la philosophie négative ou apophatique, au contraire, c’est cette mystérieuse non-chose qui est la positivité par excellence, l’ineffable positivité… V. Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien (PUF, 1957), p. 68.

La théologie négative, qui dit essentiellement que Dieu est ineffable, inconnaissable… Et là, ils sont nombreux à se rejoindre : Jung, les bouddhistes, Panikkar, et de nombreux « spirituels » contemporains.

Cela fait donc quatre formes de spiritualité, ou plus précisément, quatre catégories d’expérience spirituelle (ce n’est pas scientifique, bien évidemment) : 1) la conscience supérieure, 2) la croyance en des forces cosmiques, ou une Puissance supérieure, qui nous assistent, 3) la croyance en Dieu comme une Personne, et 4) l’expérience indicible d’un divin inconnaissable. La première et la quatrième me semblent être celles qui demandent le moins de foi, elles ne confondent pas l’intellect, alors que les formes 2 et 3 sont carrément incompatibles avec la science.

Pourtant, les quatre formes ou catégories ne pourraient-elles pas être toutes valables? Et même complémentaires, quelque part? D’accord, il semble que les types 2 et 3 ne sont pas nécessaires aux types 1 et 4. Oui, mais les types 2 et 3 — ceux-là mêmes qui ne s’accordent pas avec la science — font partie de notre expérience quotidienne, ordinaire et extraordinaire. En ce qui me concerne, c’est la forme 3 qui m’est la plus étrangère : je ne connais pas Dieu, je n’ai pas de relation avec lui. Mais de nombreuses personnes en ont une! De nombreuses personnes ont cette expérience — et lorsqu’elle se produit, c’est une expérience très intense… pensons à ce qu’en ont dit Thérèse d’Avila, Simone Weil, Paul ou Rumi. Quant à la forme 2, celle de la synchronicité, de l’invocation et de l’aide divine, celle pourtant qu’on associe avec la magie, comment nier son existence? Elle a été une expérience quasi quotidienne toute ma vie. Je veux bien croire que ce n’est pas scientifique, je connais les fondements de la science, moi aussi. Mais je ne peux quand même pas tasser du revers de la main toutes les synchronicités de ma vie, toutes les fois où j’ai effectivement reçu une aide inattendue, où j’ai été guidée, où on m’a répondu, orientée dans une direction que je n’anticipais pas.

Je ne sais pas si on doit dissocier ces formes de l’expérience spirituelle ou si on doit les voir comme autant d’aspects d’une même chose. Sont-elles dans une progression logique? Ou non… Et quelle pratique devrais-je faire pour m’y inscrire?

La conférence de Turku — 2. Orthodoxies

Mon post précédent portait sur ma participation à la conférence New Materialisms IV : Movement, Aesthetics, Ontology, en Finlande. J’ai tenté alors une rapide synthèse du new materialism et maintenant je voudrais mettre en lumière certains aspects qui m’ont semblé dissonants. Cela va dans le sens de mes remarques récentes sur les conditions d’émergence de pensées différentes dans l’université. Souvent, on dirait que les choses se transforment dans le style, mais les vieux fonds idéologiques ne disparaissent pas, comme s’ils étaient inscrits dans la structure même de l’institution.

À Turku, pratiquement toutes les présentations faisaient référence à Deleuze. Un philosophe important, évidemment, et ce n’est pas lui en particulier qui m’inquiète, mais l’existence d’auteurs obligés dans ce mouvement, que tout le monde doit lire, et qui servent de référence et d’assise à la pensée de chacun. L’idée qu’on va retrouver les mêmes références dans tous les doctorats associés au new materialism reflète un modèle de filiation intellectuelle plutôt traditionnelle et patriarcale. Pour un mouvement qui veut penser différemment, un mouvement féministe en plus, cela me semble un problème. Il  ne peut pas y avoir qu’une seule manière de penser un nouveau matérialisme… Il faudrait plutôt penser que la multiplicité des approches et des paradigmes serait une condition incontournable pour une pensée nouvelle, féministe et matérialiste.

Le fait que cet auteur source, Deleuze, soit un philosophe devrait aussi nous faire réfléchir : pour un mouvement qui veut penser à travers le corps et la matière, l’ancrage philosophique présage une assise aussi théorique que toujours.

Une autre inquiétude est cette impression que les new materialists de Turku se servent de l’art, plutôt que de l’étudier pour ce qu’il est lorsqu’il se manifeste de lui-même. En effet, c’est d’un type d’œuvre en particulier que le new materialism s’inspire : des œuvres d’art contemporain de type universitaire, qui produisent un certain type de pensée relativement définie, des œuvres qui semblent déjà formatées pour être théorisées. Il y avait plusieurs présentations du type de celle dont j’ai parlé la dernière fois; et ces artistes qui présentaient leur recherche étaient en majorité des doctorants, socialisés intellectuellement par le new materialism. Le fait qu’il s’agissait de doctorants, alors que les théoriciennes et théoriciens étaient plutôt des professeurs me faisait craindre une forme d’appropriation de l’art par les philosophes, ce qui me renvoyait à la structure des privilèges qui se joue en sourdine sur l’air connu des artistes indisciplinés étudiés par les professeurs titulaires bien payés. Lorsque j’ai soulevé cette question avec une professeure à la conférence, elle a bien reconnu mon argument pour l’avoir entendu mille fois : « C’est vrai, a-t-elle dit avec impatience, nous “cannibalisons” les artistes… Mais s’ils ne veulent pas cela, ils n’ont qu’à s’éduquer! » Et par là, elle voulait dire faire des doctorats eux aussi et se qualifier ainsi pour enseigner eux-mêmes à l’université. J’étais un peu gênée d’entendre cela, étant moi-même professeur titulaire. Mais aussi, je me demandais ce que « s’éduquer » signifiait pour elle, si cela signifie de lire les textes prescrits, d’éplucher Deleuze  — ou Derrida ou Butler ou Foucault — et de produire un discours intellectuel du même type que celui de la théorie culturelle. Dans ce contexte, si l’artiste universitaire veut continuer sa pratique de création, alors elle n’aura que ce choix : soit faire double tâche, en étudiant les textes à moitié et en produisant dans l’atelier à moitié, soit laisser la théorie aux théoriciens et du même coup son statut de penseuse à part entière. Si le new materialism se veut un mouvement métadisciplinaire, qui — comme la philosophie — veut penser sur tout, sur l’ensemble du réel et comment nous le théorisons, et si les artistes sont invités à cette discussion, alors nous devrions pouvoir parler en notre propre nom, et non nous trouver obligés de lire la bibliographie d’une autre discipline et de parler de nous dans une langue disciplinaire étrangère.

Une organisatrice de la conférence a déclaré, en séance plénière, combien il était excitant de voir l’art contemporain s’appuyer de plus en plus sur la théorie new materialist. Bel exemple de circularité.

Voilà ce qui m’a laissée si songeuse à Turku : une pensée qui se veut new se vit dans l’université selon les mêmes schèmes hiérarchisés, avec des professeurs, des textes fondateurs, et les étudiants qui doivent suivre; avec des scientifiques qui objectifient leurs objets de recherche, sans s’apercevoir que leur étude influence les résultats — ici, en favorisant la création d’un certain type d’œuvres d’art susceptibles d’être théorisées selon les schèmes du new materialism. En cela, les new materialists sont des universitaires comme les autres. C’est parce que l’art est véritablement une épistémologie différente qu’il peut servir de base épistémologique pour une pensée qui se veut différente. Mais il faut alors s’ouvrir à son épistémologie toute particulière et non lui imposer la manière universitaire des sciences humaines — ce dont j’ai pourtant été témoin à Turku.

Selon mon expérience universitaire, beaucoup d’artistes lisent beaucoup. Mais il est remarquable de voir qu’ils et elles ne lisent jamais tous la même chose. C’est parce qu’ils, elles, ne lisent pas tant pour se situer dans des discours existants que pour s’inspirer dans leur création. Comme tous les artistes font des œuvres différentes, toutes les bibliographies d’artistes devraient logiquement être différentes. Si ce n’était plus le cas dans un département d’art, alors il faudrait s’en inquiéter.